东方韵味：195件禁止出境文物系列（8）纹样篇

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文博时空作者阿依妮葛尔等 传统纹样的创造与演化含有政治、经济、宗教、文化、艺术、情感等信息语言和意念表达，它的一笔一划都在勾勒着中华文化一脉相承的文化图谱。当它凝结在文物上，出现在博物馆的展台或橱窗时，所吸引我们的不仅是那美妙的造型，还有那些精细而繁复的纹饰，它们的每处细节都让我们感到震撼。

在静谧的角落，纹样正如散文诗般绽放。沉浸其中，仿佛听到了饕餮的咆哮，感受到了岁月的流转，就像回到了那曾经的时代。万字纹涡纹仿佛拂过指尖，带来福运与喜悦；宝相花纹在眼前绽放，让心境瞬间豪情满怀；龙纹与凤纹在梦幻中飞舞，带来皇家的威严与吉祥的气息。让我们走进纹样的世界，品味繁华与精致。

后母戊铜鼎

商中国国家博物馆

后母戊鼎可谓纹饰云集，它以云雷纹为主要纹饰，鼎耳上有一列浮雕式鱼纹，耳外侧饰浮雕式双虎食人首纹，鼎身腹部装饰饕餮（tāo tiè）纹，鼎足上部饰浮雕式饕餮纹，下部饰两周凸弦纹,在司母戊鼎上，每个面都有 6 只夔龙，其中横向长边框的 2 只夔龙对称成为一个“肥遗”型饕餮纹，纵边各有一只夔龙，这样 4 个面就有 24 只夔龙。

云雷纹是云纹与雷纹的统称，云与雷有不同的指意，回旋盘曲为云，直线回转为雷。云雷纹有拍印、压印、刻划、彩绘等表现技法，在构图上通常以四方连续或二方连续式（二方连续，亦称“带状图案”，图案花纹的一种组织方法。二方连续是由一个单位纹样向上下或左右两个方向反复连续而形成的纹样。二方连续的方法有垂直式、散点式、波纹式。）展开,可能从漩涡纹发展而来。

云雷纹是青铜器上常见的一种典型的纹饰，基本特征是以连续的“回”字形线条所构成。商代前期，以云雷纹作为主纹和地纹的青铜器文物都有发现。作为主纹时，其一般位于青铜器口沿、腹部，横向围绕着器物展开；作为地纹时，其一般和兽头共同构成兽面纹，在整个纹样中起衬托作用。商代后期，“三层花”（以雷纹为主的地纹与突出的主纹、主纹上的阴刻纹共同组成了三层花纹样）的青铜器装饰样式盛行，这样的线性元素极大地丰富了画面，使兽面纹的神秘感和狰狞感达到顶峰。西周时，云雷纹极少作为主纹，常以地纹的样式出现，纹饰的造型从繁复细密向精致转变。受周人重农抑商思想的影响，这一时期祭祀礼器上出现了大量帮人耕种的牛，原本充满力量和杀气的云雷纹也发生了改变，具有狰狞感的、细密且极有力量的转折变得婉转、柔和。

云雷纹

鱼纹自远古发端，最初诞生于巫觋文化和图腾文化，是脱胎于生殖崇拜的信仰物，后来演变成寓意着福泽绵延、年年有余的吉祥图案，寄托着人们对美好生活的向往和年轻男女对美满爱情的追求，历经千年不衰。

鱼纹

在后母戊鼎的装饰纹样当中，饕餮纹应该是起到主打和统领作用的纹饰，鼎身四周铸有精巧的饕餮纹。饕餮是古代的一种凶兽，饕餮纹是一种出现于商周青铜器上的动物纹样，其形象一般为大眼、巨鼻、头上带耳或角，基本图案是以鼻梁为中线，左右对称分布着角、耳、目、嘴，一些饕鬄纹还有爪子、身躯和尾巴，给人以神秘、诡异、威严的感受。

饕餮纹有两重功能:一是政治象征功能，饕餮纹作为政治象征他就代表了国家、阶级、强权、民族。第二重功能是祭祀和通天的功能。例如饕餮可能是一种类似“面具”的媒介，巫师通过“面具”沟通神灵。《尚书•舜典》有言：“击石拊石，百兽率舞”。再比如，饕餮作为牺牲，使得人与神进行沟通。饕餮纹常见牛、羊、豕等形象融入其中。

饕餮纹到西周早期开始慢慢衰退。它的地位逐渐为祥瑞的凤鸟纹、灵动的龙纹、理性的窃曲纹等纹样所代替。西周中期，饕餮纹数量猛然骤减。东周时期，几乎消失殆尽。

饕餮纹

夔龙纹是商代主要的装饰纹样之一，在青铜器上出现的频率很高，地位仅次于饕餮纹。夔龙是一种近似龙的动物，传说其形象为一角一足，口张尾卷。

《山海经·大荒东经》介绍夔是这样一种神兽：“东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，壮如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名日夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”

夔纹主要形态特点为：大口、卷唇、无角、一足、卷尾，并且常以两两相对的形式同时出现天同一器物之上。夔纹象征王权和神权，饰有夔形纹饰的青铜礼器或兵器代表着至高无上的权威与尊贵。

夔龙纹

双虎食人首纹俗称虎咬人头纹，这种纹饰是在耳的左右作虎形，虎头绕到耳的上部张口相向，虎的中间有一人头，好像被虎所吞噬。这种虎食人头纹，仅见于商代铜器，以后少见或不见，具有辟邪之意。

双虎食人首纹

鼎足的下部分有两圈凸弦纹，凸弦纹是是弦纹的一种。弦纹又称直线纹，是最简单的纹饰之一，它包括凸弦纹和凹弦纹两种。凸弦纹是突出器物表面的线，凹弦纹是低于器物表面的直线。一般凹凸线纹为一至三道，有时单独使用，有时作其他纹饰的衬托。弦纹多用于鼎、盉、鬲、甗等腹上，盛行于商周时代。

凸弦纹

鼎足上铸有蝉纹，其图案表现蝉体，线条清晰。蝉纹是作为象征“生命永存”而设计出来的纹饰，在宗教上有其重要意义。

蝉纹

利簋

商中国国家博物馆

利簋的腹部和方座座壁的纹饰是以饕餮纹为主题；两侧加饰倒夔纹；圈足饰夔纹带；方座面四隅加饰蝉纹；都用云雷纹为底来衬托主题。方座上的兽面造型与利簋腹部的主体兽纹相仿，兽面巨目凝视，森严恐怖。在利簋的圈足部位还装饰有夔龙纹，呈二方连续图案绕利簋一周。兽面纹、夔龙纹和云雷纹三种纹饰共同装饰在青铜利簋上，线条流畅清晰，给这只肃穆庄严的西周铜簋平添了几分凝重和神秘。

大盂鼎

商中国国家博物馆

大盂鼎以云雷纹为地（使用云雷纹在主体纹饰空隙中作填饰，作为主体纹饰的衬地），颈部饰带状饕餮纹，足上部饰浮雕式饕餮纹，下部饰两周凸弦纹，是西周早期大型、中型鼎的典型式样，雄伟凝重。

饕餮纹

云雷纹

足部饕餮纹与凸弦纹

虢季子白盘

商中国国家博物馆

虢季子白盘沿盘口纹饰一圈窃曲纹，盘口下纹饰波带纹。

窃曲纹是一种适应装饰部位要求而变形的动物纹样，是动物的简化和抽象化。窃曲纹是流行于西周中晚期青铜器上的主要纹饰。窃曲纹可以分为有目与无目两种。窃曲纹的基本特征是一个横置的S形，符合“上下皆曲”的特点。窃曲纹适应性很强，可以随机变化，装饰于器物各种不同的部位，以窃曲纹构成的装饰，一般不刻云雷纹的地纹。

波带纹也称环带纹、波曲纹，始见于西周中期，盛行于西周晚期至春秋早期，状如一条波浪般起伏的宽带，波峰之间布有各种纹饰。有学者认为是从龙纹变化而来，也有人把它列入几何类纹饰。

大克鼎

西周现藏上海博物馆

大克鼎颈部饰有三组对称的变形饕餮纹，以六道短扉棱相隔。大鼎腹部饰一条两方连续的大窃曲纹，环绕全器一周。鼎足上部另饰有突出的饕餮形象三组，鼎耳饰有龙纹。

扉棱是青铜器上常见的一种装饰，一般为凸出的条状，可将器物上连续的图案分割开来，后纯用于器物的装饰。

波曲纹打破了兽面纹的对称规律，摆脱了长期以来青铜器纹饰的静态装饰。它运用两方连续的带状纹样，形成连续反复，产生一种韵律感，给人以活泼舒畅的感受。

太保鼎

西周现藏天津博物馆

太保鼎腹部四面饰蕉叶纹与饕餮纹，四角饰扉棱。其柱足上饰有扉棱，足中部饰有圆盘，在商周青铜器中尚属首见。

蕉叶纹是商周青铜器上一种常见的几何纹饰，因近似于三角形，两边呈弧形，似色蕉的叶子而得名，尽显柔美，流行于商周时期，数量多，形式多样，尤其内部填充纹饰富于变化，具有鲜明的时代特征。蕉叶纹可以根据形制特点分为仰叶蕉叶纹和垂叶蕉叶纹两类，再根据其弧边与底边的长度之比分为四型。蕉叶纹在商周时期主要装饰在器物的颈部和腹部，蕉叶纹这种形状特殊的纹饰，带给人视觉上无限向上之感，可能是象征了人与天地之间的沟通和对话，是人祈求祖先与神灵保佑的媒介。

蕉叶纹

云纹铜禁

春秋现藏河南博物院

春秋云纹铜禁头顶的冠饰与两旁的角饰都是浮雕透孔云纹，整体由四层铜梗穿插连接，形成了一个长方形的框架，支撑着云纹图案。

云纹，云形纹饰，是古人在生存期盼和自然崇拜双重影响下，具有中国原始文化特征的象征思维。在无法用科学客观解释天气现象的时代，人们只能用朴素的主观意识去乞求风调雨顺和来年的丰收，云纹也伴随农耕文明衍生出吉祥美好的寓意。古人擅长用谐音来寄托美好寓意，云与“运”音调相谐，有“运气命运”之意，加之悬于天际便是“高”，有高升之意。秦汉时期，云纹飘逸灵动神秘莫测，是神仙的象征，是长生思想的寄托，“云”的自然神力还被人格化，与神仙瑞兽结合在一起，成为流行纹样。儒家还将云比作圣洁之士，赋予云气高洁正直的道德品格。

新郑出土莲鹤铜方壶

春秋分别藏于河南省博物馆和北京故宫博物院

方壶壶身为扁方体，壶的腹部装饰着蟠龙纹，龙角竖立。壶体四面还各装饰有一条应龙，兽角弯曲，肩生双翼，长尾上卷。圈足下有两条卷尾兽，身作鳞纹，头转向外侧，有枝形角。壶盖被铸造成莲花瓣的形状，一圈肥硕的双层花瓣向四周张开，花瓣上布满镂空的小孔。莲瓣的中央上面有一只仙鹤，造型灵动。

蟠龙纹，青铜器纹饰之一。龙形巨首有两角，双目圆睁，身似蛇形，有鳞纹，蟠曲如球状，空间填以兽、鸟和鱼纹等。

应龙，是我国远古神话传说中“集创世、造物、灭世三位一体的巨神”，被古人赋予了“创世神”和“造物神”的尊称。据《山海经·大荒北经》记载，黄帝与蚩尤作战，应龙、魃等帮助黄帝，最终蚩尤战败被杀。据《广雅》记载，应龙的形象特征为有翼。结合《淮南子》“毛犊生应龙，应龙生建马，建马生麒麟”和《镡津文集》“羽嘉生应龙，应龙生凤凰”等记载可知，应龙不仅能开辟天地，还是凤凰与麒麟的祖先。另外《氏族典》中提到：“祖龙，老龙也。”而“老龙”即应龙，所以应龙是“龙之始祖”。

鳞纹是商周青铜器上的一类重要纹饰，出现于商代晚期，兴盛于西周晚期至春秋前期，战国晚期基本消失，主要分为垂鳞纹和横鳞纹，风格逐渐由写实到抽象。青铜器鳞纹主要分布在周文化及其辐射文化圈范围内，其均衡对称、富有秩序感的构图特点，反映了当时人们朴素的构图理念，人丁兴旺的美好寓意也赋予了其持久的生命力。

垂鳞纹

横鳞纹

齐王墓青铜方镜

西汉现藏淄博市博物馆

齐王墓青铜方镜背部有五个环形弦纹钮，两短边又各铸二钮。每一环钮四周饰柿蒂纹。背又饰有夔龙纠结图案，卷曲交错自如。

柿蒂纹是兴起于战国，流行于汉代的一种具有时代特色的装饰纹样，因其中一些花纹的形状像柿子分作四瓣的蒂而得名，亦称柿蒂形纹。又因有不同的式样，还分别称作四叶纹、花叶纹、扁叶形纹、花苞纹、四瓣花纹、花瓣纹、莲瓣纹、花朵纹。柿蒂纹的这些异称，大多是根据花纹的形状来冠名，有的视作水仙花，有的认为是辟邪的茱萸纹，也有人认为这是荷花。

大盂鼎铸客大铜鼎

战国现藏安徽博物院

铜鼎腹部装饰一周突起圆箍，双耳及颈部外壁饰有模印菱形几何纹，足根部饰有浮雕旋涡纹。

火纹曾称圆涡纹，在圆形微凸的曲面上，沿边饰有数条旋转状的弧线，其中心为一或大或小的圆点。火纹的象征意义应当是上古先民通过敬崇火的形式表现出对农业丰收的祈望。对火的认识、控制和掌握，是人自身演进和社会发展重要的内容和标志。

曾侯乙编钟

战国现藏湖北省博物馆

全套曾侯乙编钟的装饰有人、兽、龙、花和几何形纹。

曾侯乙编钟的装饰，几乎是龙的世界。钟体表面全部布满了奇异的龙纹，与钟相匹配的器座架等也皆饰以龙纹。龙的形象千姿百态，变化多端，有俯卧、侧卧的，有抽象、具象的，有与凤鸟纹、植物纹相结合的，将龙这一母题发挥得淋漓尽致。

变形龙纹。更接近于具象表现的一类龙纹，较多地以圆雕的形式出现。镈钟舞部的双龙钮即为一例。钮饰由两对对峙的蟠龙铸成。钮的主体部分是一对回首卷尾的独角蟠龙，龙身塑造成侧卧的“S”形，龙尾是一小“S”与之呼应。有趣的是龙角也呈“S”状，整体来看，这对独角龙几近成了“S”的化身。钮的端头还有一对引颈对衔的小龙，也是扭曲状，但更为简洁、抽象。变形龙纹将并不现实的龙予以具体的表现，其立体的造型，为辨识和比照图案化的抽象龙纹、几何形龙纹提供了实在的依据。

抽象龙纹。抽象、简练并近于图案化的一类龙纹，多以浮雕的形式表现。下层铜人柱底座的主体部分以16条高浮雕的蟠龙构成，龙体皆侧卧，作扭曲状，与镈钟舞上的双龙钮的造型极为形似，但更加简化。抽象龙纹还常常以底纹的形式出现在钟体的器表。例如，镈钟浅浮雕的衬地龙纹几乎抽象成涡纹的式样，同样，鼓部重复密布的侧身龙纹的躯体稍大，但是由于龙身上少了纹饰的刻画，从而显得更加图案化了。抽象龙纹以虚相的身份出现，一方面填充了器表，另一方面往往能够起到烘托的作用。它们的出现为密集的实物空间带来了舒缓的视觉效应，也更加有利于气的贯通。

几何形龙纹，是一种构图成几何形状的抽象龙纹。在下层甬钟上，用于装饰甬钟的龙纹极为注重曲线与直线相生的美感。龙首和龙身处理成类似卷草纹般的几何纹样，龙的尾部则代之以三角的形式。龙神两两相背，所构成的整体图案是一个等腰锐角三角形。编钟上装饰着的纹样在试图简单化的同时，还保存着原始图案的影子。这些几何化的图形为钟体器表的装饰提供了更为便捷的方式，也为繁缛的纹样带来了某些规律性。

兽纹，包括爬虎、蹲熊及其它神兽形象。爬虎，下层甬钟的部分挂钟构件的主体部分以爬虎为形，被称为爬虎环套。虎首双目外凸，虎身圆润而充满弹性，以朱、黄两色描绘斑纹，生动而有力度。

鸟纹见于下层及中层横梁的铜套上。中层横梁铜套上系圆雕鸟首，尖喙，圆目，手法简练，特征明显。鸟颈立于缠绕纠结的条形纹之上，条形纹疑为龙身的简化。

曾侯乙墓外棺

战国湖北省博物馆

纹饰和图案是该棺较为独特之处。棺身上纹饰构成二十组图案，每组以阴刻的圆涡纹为中心，周边饰以朱绘龙形卷曲勾连纹。铜立柱外表施朱、黄结合的花瓣纹，铜足上为鳞纹。纹饰色彩艳丽，线条自然流畅。形制硕大，结构奇特，棺外壁漆绘各式纹饰。

勾连纹的构成元素是由单体雷纹或云纹相互勾连而成，线条不是方折线，而是有圆弧线组成。常见于春秋中晚期的勾连纹玉器，纹饰是由双勾线雕刻而成，线条婉转流畅，具有鲜明的时代特征。战国时期的勾连纹融合了雷纹、云纹和涡纹的特点，雕刻规则有序，线条流畅端庄，装饰整齐平稳。

曾侯乙青铜尊盘

战国湖北省博物馆

尊盘拆开来是两件器物。尊上饰玲珑剔透的蟠虺（pán huǐ）透空花纹，形似朵朵云彩上下叠置。尊颈部饰蕉叶形蟠虺纹，蕉叶向上舒展，与颈顶微微外张的弧线相搭配，和谐又统一。在尊颈与腹之间加饰四条圆雕豹形伏兽，躯体由透雕的蟠螭纹构成，兽沿尊颈向上攀爬，回首吐舌，长舌垂卷如钩。尊腹、高足皆饰细密的蟠虺纹，其上加饰高浮雕虬龙四条，层次丰富，主次分明。

盘直壁平底，四龙形蹄足口沿上附有四只方耳，皆饰蟠虺纹，与尊口风格相同。四耳下各有两条扁形镂空夔龙，龙首下垂。四龙之间各有一圆雕式蟠龙，首伏于口沿，与盘腹蟠虺纹相互呼应，从而突破了满饰蟠螭纹常有的滞塞、僵硬感。

青铜神树

商代三星堆博物馆

修复完整的一号青铜神树底座呈穹窿形，其下为圆形座圈，底座由三面弧边三角状镂空虚块面构成，三面间以内擫势的三足相连属，构拟出三山相连的“神山”意象，座上铸饰象征太阳的“☉”纹与云气纹。树铸于“神山之巅”的正中，卓然挺拔，有直接天宇之势。树侧有一条缘树逶迤而下的身似绳索相辫的铜龙，整条龙造型怪异诡谲，莫可名状，刀状羽翼显得威风凌厉。铜龙的爪子、腹部和神树紧紧相连，非常吻合，从正面看是优美的S形，从侧面看也是同样的S形，活灵活现，栩栩如生。

云纹，云形纹饰，是古人在生存期盼和自然崇拜双重影响下，具有中国原始文化特征的象征思维。在无法用科学客观解释天气现象的时代，人们只能用朴素的主观意识去乞求风调雨顺和来年的丰收，云纹也伴随农耕文明衍生出吉祥美好的寓意。古人擅长用谐音来寄托美好寓意，云与“运”音调相谐，有“运气命运”之意，加之悬于天际便是“高”，有高升之意。秦汉时期，云纹飘逸灵动神秘莫测，是神仙的象征，是长生思想的寄托，“云”的自然神力还被人格化，与神仙瑞兽结合在一起，成为流行纹样。儒家还将云比作圣洁之士，赋予云气高洁正直的道德品格。

摇钱树

汉四川绵阳博物馆

1990 年四川省绵阳市何家山二号汉墓出土的摇钱树造型生动优美，保存完好，它是迄今我国出土最大的摇钱树。整体由红陶树座、青铜树干、枝叶等共 29 个部件衔接扣挂而成，叶片甚薄，厚约2毫米。以人物神兽为主题内容，有龙首、朱雀与鹿、象与象奴、璧等图案。其中璧是祭天的礼器，在墓葬文化中有“天门”之意，在此应为升天之意。居于第二层的西王母，反映了制作者强化摇钱树升仙的意图，体现了汉代人渴望长生不老，升仙的追求。叶片上所铸圆形方孔钱，是取其外圆内方之形以示天圆地方之意，象征着天与地。

墙盘

西周宝鸡周原博物馆

墙盘型巨大，腹和圈足分别饰凤鸟纹和兽体卷曲纹，雷纹填地，圈足有折边。

凤鸟纹，古代青铜器纹饰之一，象征吉祥如意，常被用作殷商和周朝青铜器上的图案，这些纹饰既体现了凤鸟在殷商和周朝人民心中的形象，也体现了不同文化的相互交融。

玄鸟生商”，鸟，商人的图腾,“凤鸣岐山”，周人视凤鸟为祥瑞、守护神。凤鸟纹作为青铜器纹饰始见于商代中期，一直沿用到春秋晚期。各种鸟纹、凤纹，包括冠饰、角饰和卷尾饰，都被称为凤纹，是我国汉族文化中的一种古老的装饰图案。凤鸟纹是青铜器中最美丽的装饰，它是从远古彩陶中的玄鸟演化而来，基本形态是西周时代的雏鸡，其特点是翅膀向上伸展，展翅翱翔是早期凤纹区别于鸟纹的最主要特征。在殷商时期，人们对玄鸟有特殊的崇拜，并在其上采用了原始凤纹作为装饰，从而形成了玉器和青铜器等手工艺品。人类逐渐理解“凤”这个词，集众鸟之精华于一身。到了汉朝，凤纹已有了一定的雏形，在时间的推移下，凤鸟纹的形态已经越来越具体化。

淳化大鼎

西周陕西咸阳淳化县博物馆

大鼎鼎耳外侧饰有相向的龙，均以细雷纹填地。口沿下铸有两两相对之夔龙六条，中间隔有一道短扉楞。夔龙卷尾、一足、圆目突起，张口卷唇。短扉则似两条相对夔龙之鼻，形成饕餮纹。其下增设圆雕牛首，牛的曲角翘起。鼎耳外侧各铸两条相对夔龙。腿上部浮雕兽面，怪兽曲角突出器外，巨耳利爪，列嘴似噬。

何尊

西周宝鸡青铜器博物院

口圆体方，通体有四道镂空的大扉棱装饰，颈部饰有蚕纹图案，口沿下饰有蕉叶纹。整个尊体以雷纹为底，高浮雕处则为卷角饕餮纹，圈足处也饰有饕餮纹，工艺精美、造型雄奇。

蚕纹是传统装饰纹样的一种，是中国古代青铜器上的装饰，多用作器物口沿下或足部的装饰。盛行于商代初期。一说为蛇纹，认为大圆眼、体有鳞节，呈弯曲长条形，皆似蛇的特征。因为蚕无眼，只能蠕动，而不能弯曲。

景云铜钟

唐朝现藏西安碑林博物馆

铜钟钟身周围铸有纹饰，自上而下分为 3 层，每层用蔓草纹带分为 6 格，共 18 格。格内分别铸有翔鹤、走狮、腾龙、朱雀、独角独腿牛等图案，四角各有 4 朵祥云，显得生动别致。

鹤在中国文化中有着崇高的地位，特别是丹顶鹤，是长寿、吉祥和高雅的象征，又称为“仙鹤”。在道教中，鹤是长寿的象征，因此有仙鹤的说法，而道教的先人大都是以仙鹤或者神鹿为座骥。

龙，是中国古代神话中的动物，为鳞虫之长，是中华民族的象征之一。相传龙能飞行，擅变化，会呼风唤雨等，与凤凰、麒麟等并列为祥瑞，古代主要寓意皇权。

朱雀，是中国古代神话中的天之四灵之一，源于远古星宿崇拜，是代表炎帝与南方七宿的南方之神，于八卦为离，于五行主火，象征四象中的老阳，四季中的夏季，同时也是天之南陆。南方神兽朱雀就是鸟的外形。南方属火，朱雀等鸟的图腾在古代神话中往往属于太阳崇拜。

“龙生九子”中的狻猊是狮子状，故早期的狮子文化更带神秘色彩，从三国、晋代出土的青瓷器物中可见与狮子相似的神兽，已具吉祥辟邪的精神意义。进入文化鼎盛的唐代及之后宋、元、明、清，现实主义和浪漫主义达到鼎盛时期，于是产生了充分写实和高度神化的狮子文化，似狮似虎、似狗似猫、能飞能游的异兽形象。

铜错金银四龙四凤方案

战国河北博物院

方案周身饰错金银花纹。下部有两牡两牝四只侧卧的梅花鹿环列，四肢蜷曲，驮一圆环形底座。中间部分于环座的弧面上，立有四条神龙，分向四方。四龙独首双尾，昂首挺胸，双前肢撑立，双翅聚于中间成半球形，双身向两侧盘环反勾其角。龙身蟠环纠结之间四面各有一凤，引颈长鸣，展翅欲飞。上部龙顶斗拱承一方形案框，斗拱和案框饰勾连云纹。

“错”，是金银镶嵌的一种工艺。金银错，是在器物表面绘出精美图案，依照图形錾出槽沟，将金银细丝嵌入图案后打磨平整、抛光磨亮的传统工艺。由于图案与被嵌物品能形成强烈的色泽差别，加上金银细丝犹如光电的耀眼金属光泽，使器物突显出雍容华贵、绚丽多彩的艺术风貌。

梅花鹿的寓意和象征是寓意着福禄双全、美丽优雅、爱情长久、健康长寿，同时象征着权利和地位。因鹿“鹿”与“禄”谐音，所以象征着富裕，因此它在有些图案组织中亦常用来表示长寿和繁荣昌盛。故深得人们的喜爱。

商子龙鼎

商中国国家博物馆

子龙鼎外侧饰两周凹弦纹，颈部以云雷纹为地，周饰 2 类 6 组浮雕式兽面纹，足上端饰高浮雕式兽面纹，下衬三周凸弦纹。

商四羊方尊

商中国国家博物馆

商四羊青铜方尊以四羊、四龙相对的造型展示了酒礼器中的至尊气象。羊成为青铜重器着力表现的对象，有其独特的象征意义。先秦时期，人们对羊的个性有两个归纳：善良知礼；外柔内刚。羊“跪乳”的习性，被视为善良知礼，甚至被后世演绎为孝敬父母的典范；外柔内刚也被引申出许多神圣的秉性。

四羊青铜方尊，既保留了原始的图腾崇拜，又有替代羊作为牺牲献祭给神明的意思，同时还包含了对羊等家畜养殖兴旺的期盼，也可能萌芽了后世关于羊的种种观念。羊在古代被喻为吉祥之物。商四羊青铜方尊以四羊陪四龙，雄踞四面八方，寓意吉祥、和谐、尊贵、富强。

凤纹

凤纹，古代青铜器纹饰之一。凤，在神话传说中，为群鸟之长，是羽虫中最美者，飞时百鸟随之，尊为百鸟之王。在古人的心中，凤是吉祥之鸟。

三角夔纹

其状作三角形，中两夔纹相对，空间填以雷纹。

鳞纹是青铜器纹饰之一。形如鱼鳞之排列，故又称“鱼鳞纹”。多数作二重线和三重线构成，有些如前状而呈方形。龙鳞是古代帝王的象征，可以显神通，镇邪祟。故有吉祥如意的寓意，使人平安吉祥，万事如意。

商龙纹兕觥

商山西省博物院

龙纹兕觥遍饰华丽精美的图案，盖面为逶迤的龙身，与器前端的龙头相衔接，两侧衬以旋涡纹和云纹，钮面也饰旋涡纹。觥身两侧饰鼍纹和夔龙纹，作头在后、尾在前的安排，正好与器身的龙形相反，圈足饰雷纹。

鼍纹就是对扬子鳄这种动物的写照，就是鳄鱼纹。

商大禾方鼎

商朝现藏湖南省博物馆

大禾鼎身四周有棱饰，器壁四面装饰高浮雕的人面纹饰，人面五官的形象十分准确，面宽而方，嘴型宽大，吻部突起，高颧骨，大鼻，眼睛上有两道弯眉，粗大的双耳分列于两侧，耳穿为圆拱形。双耳的上侧还饰有商代兽面纹常见的曲折角，下侧有兽面纹的腿和足，整体以云雷纹为地纹。

有的论述称因人面纹饰占据了方鼎的四面，所以是古时“黄帝四面”地表达，也有人说人面纹方鼎的铭文“大禾”是当时人们为了丰收所祭祀而刻上的，所以人面纹是农作的神。人面纹饰重复刻在了鼎的四个鼎面上，使得人面纹方鼎用于祭祀时的场景其出现在众人的目光中，被抬到祭祀视野的中心，寄托着所有人对稳定幸福的生活的希望。而人面纹在不失比例的情况下最大限度地占据鼎面，毫无疑问这是为了突出人面纹饰。

仔细观察人面纹的五官，也能找到一些特别之处。例如嘴的刻画，上嘴唇没有描绘，而是直接向里凹，相反，下嘴唇却做了凸起的处理，整个嘴唇呈现了扁长的形态，这也显得嘴部在整个面部的比例有些偏大，这样地表现似乎是在咧嘴或者在一些狰狞的表情中所能见到的。而其深陷的法令纹、高凸的颧骨也能使得咧嘴的表情更加深刻。

商铜立人像

商三星堆博物馆

铜立人衣上纹饰繁复精丽，以龙纹为主，辅配鸟纹、虫纹和目纹等纹饰。

殷墟时期已有鸟纹作为主要纹饰，西周早期起鸟纹大量出现，一直到春秋时期。商代鸟纹多短尾，西周鸟纹多长尾高冠。鸟纹包括凤纹、鸱枭纹、鸾纹及成群排列的雁纹等。鸟纹的出现发展与古人的生殖崇拜密切相关，原民最初以鸟纹象征男性生殖器。

目纹，几何形纹的一种。为方椭圆形，中间有一横画或一点，有时图案凸起。一般不单独使用，而是和其他纹饰搭配，施于器物的上腹部、颈部、足部或盖。有“臣”字目纹、四瓣目纹等。流行于商、周时期。

西周天亡簋

西周中国国家博物馆

西周天亡簋器腹与圈足饰蜗体兽纹。

蜗身，兽头似龙头，身体作蜗牛壳状呈螺旋形，一利爪置于头下，头顶有一条顶端弯曲的直触角，口中有上下交错的两个大獠牙，长鼻上卷。这一纹样多见于周初，存在时间很短，西周中期已不见。

西周伯矩鬲

西周现藏北京市首都博物馆

西周伯矩鬲盖面饰以浮雕牛首纹，角端翘起。口沿外折，方唇，立耳，束颈，袋足。颈部饰六条短扉棱，扉棱间饰以夔纹，袋足均饰以牛头纹，牛角角端翘起，高于器表。

牛首纹是商周青铜器较为常见的纹饰之一。这时期青铜器上的牛首纹多采用浮雕工艺，以正面的牛头形式装饰在鼎、簋、尊、罍等大型青铜器物上，有着较强的写实性和立体感。牛在商代社会有着十分重要的地位，是商代王室贵族祭祀用的牺牲之一。牛羊猪三牲俱全方称“太牢”，牛乃祭祀之大牲。在原始信仰、图腾崇拜和礼制文化的影响下，殷人认为牛是人与神沟通的媒介。牛的形象则被殷人“搬运”到青铜器物上扮演着沟通天地神兽的重要角色，牛纹也成为商代青铜器中一种常见的表现形式。

西周晋侯鸟尊

西周现藏山西省博物院

凤鸟颈、腹、背饰羽片纹，两翼与双腿饰云纹，翼、盖间饰立羽纹，以雷纹衬地，尾饰华丽的羽翎纹。

西周害夫簋

周宝鸡青铜器博物院

西周害夫簋口沿与圈足有窃曲纹，腹部与方座有直棱纹。

直棱纹是对青铜器器形上纹路的一种直观描述。从广义的角度来说，直棱纹泛指商周青铜器上具有线段集合特征的纹饰，纹路只是单一的呈现出线条状，具有一定的规律性；从狭义的角度来说，具体概括为直条纹，也就是指在青铜器上的纹饰整体呈竖条纹排列，变化十分单一，线条也只具备凸、凹两种呈现方式。

西周逨盘

周宝鸡青铜器博物院

逨盘腹及圈足装饰窃曲纹，辅首为兽衔环。

春秋越王勾践剑

春秋湖北省博物馆

剑身装饰有神秘的黑色菱形花纹，剑格的正面和反面分别用蓝色琉璃和绿松石镶嵌成美丽的纹饰，剑柄以丝线缠缚，剑首内铸有极其精细的11道同心圆圈。

越王勾践剑不止有独特的铸造工艺，其艺术设计理念也体现了我国春秋时期青铜技艺的顶峰。在其剑身表面独特的黑色菱形花纹图案，光洁如玉，晶光熠熠，令观者产生非凡的艺术美感。这种效果也是由独特的铸造工艺形成的，根据研究模拟测试显示，这种工艺应该是先用高锡粉末在金属表面涂上一层涂层，再与该涂层上雕刻花纹图案，之后进行特殊的加热处理，使得氧化层掉落，才构成了双色相间的菱形图案。

西汉彩绘人物车马镜

西汉西安博物院

西汉彩绘人物车马镜是以“出行”“狩猎”为主题的彩绘镜，描写了西汉贵族恣情享乐的生活场景。西汉彩绘人物车马镜座底涂有朱红色，钮为三轮覆瓦纹，镜背饰红、绿、黑四色彩绘。图案分内、外区，镜内区淡绿色底上绘云气纹，间以红色花卉；外区朱红色云纹底，上绘四个圆璧形图案，其间绘有树木花草及人物车马，似有一定的故事情节。

云气纹是汉魏时代流行的中国传统装饰花纹之一。是一种用流畅的圆涡形线条组成的图案。一般作为神人，神兽、四神等图像的地纹。也有单独出现的。云纹寓意高升和如意。

西汉错金银镶松石狩猎纹铜伞铤

西汉河北省文物研究所

以金银错出纹饰，用黑漆填补空隙，磨错光平，并以菱形绿松石和圆形宝石镶嵌其中，色彩辉煌。纹饰依竹节可分为四段，第一段以人骑象为主，山石间有奔驰的马、鹿、兔、熊，以及飞翔的仙鹤、雁、鹰等。第二段一骑士反身引弓射虎为主，山峦间有熊、鹿、羚羊、野牛、猿猴，还有飞鸟等。第三段以一人骑骆驼为主，辅以虎噬豕，以及熊、兔、立鹤、飞鸟等。第四段以一正在开屏的孔雀引颈长鸣为主，辅以虎捕牛，以及熊、鹿、猴、鹤、飞鸟等。四段纹饰主题不尽相同，但都描绘了生气盎然的大自然景象，以及人类的狩猎活动，构成了一幅既富于神话意味又源于实际生活的精美画面。这件伞铤工艺精湛，装饰华丽，是一件难得艺术珍品。

吴青釉褐彩羽人纹双系壶

三国东吴末年现藏南京六朝博物馆

吴青釉褐彩羽人纹双系壶上腹一周贴塑四个铺首、两尊佛像、两个双首连体鸟，排列整齐，间隔有序，均以褐彩勾勒。胎上通体绘有褐彩纹饰，笔墨流畅，气韵生动。

此壶釉下彩绘纹饰由上至下可分盖、颈、腹三部分。盖部，鸟形盖纽两旁各饰一柿蒂纹，盖面周绘四组类似纹饰，两个人首鸟身的动物分别在一株仙草上方相对飞舞，仙草两侧各有一只动物。颈部，绘七只异兽，除两只并列外，其余几只之间皆有形状相似的半身异兽图像。腹部，绘两排持节羽人，上排有十一人，下排为十人，高低交错排列，其间绘有疏密有致、飘然欲动的仙草和云气。各部分纹饰之间，隔以折线朵花纹带或莲瓣纹带等。另外，在器盖内面，盘口的外部等部位，亦绘有一些仙草、云气、连弧、旋纹等纹饰。

折线朵花纹带与莲瓣纹

吴青釉褐彩羽人纹双系壶彩绘中的异兽、羽人、飞鸟等均与神话传说有关，反映了“登正”、“灵魂升入天堂”的希冀。

北齐青釉仰覆莲花尊

北齐中国国家博物馆

该尊器形硕大、做工精细，是北齐瓷器中屈指可数的重器之一。通体有纹饰十三层，除颈部贴塑宝相花及压印团兽纹外，其它均为莲瓣纹。

宝相花

团兽纹

盖纽下双重覆莲瓣，盖沿边上翘双重仰莲瓣，上腹三层覆莲瓣，下腹双层仰莲瓣纹。颈中部有三道凸起的弦纹，弦纹上部堆贴模印的团龙纹，下面堆贴兽面纹。肩部至底足装饰 6 层不同形态的莲瓣，肩部堆贴的两层双瓣覆莲，莲瓣圆润舒展；第三层莲瓣凸起的瓣尖恰在腹体中部，采用深雕技法刻出，棱角清晰锋利，每瓣的根部还加饰一片模印菩提树叶；第四层仰莲贴在下腹部；高足上的覆莲亦用深雕技法刻出。

莲瓣均丰满肥硕，向外微卷。整体纹饰雕塑整齐细腻，上呼下应，富丽堂皇。莲花尊的纹饰内容与佛教密切相关，用于随葬代表逝者的一种精神寄托。

唐青釉凤首龙柄壶

唐北京故宫博物院

唐青釉凤首龙柄壶既吸取了波斯萨珊王朝（226～642 年）金银器造型的特点，又融入了中国传统的龙凤装饰艺术，集塑贴、刻花、模印、划花等装饰技法于一体，体现了唐代制瓷工匠的高超技艺。

腹部塑贴主体纹饰两层，上为 6 个联珠纹圆形开光，使人联想到波斯萨珊王朝各种金银工艺常用的图案；内有手舞足蹈的力士；下为宝相花 6 朵，体现了六朝以来的佛学气息。口沿、颈、肩及胫部饰以联珠纹、莲瓣、卷叶或垂叶纹。各组纹饰间以弦纹相隔。联珠、卷叶、忍冬以及胡人舞蹈等纹饰具有波斯及西亚文化因素，葡萄、星星、月亮等又与希腊酒神节有关，同时还融入了我国传统的龙凤艺术纹样，为研究中外文化艺术交流提供了宝贵资料。

联珠纹

莲瓣纹

卷叶纹

此壶胎体厚重，釉层凝厚，玻璃质感强，带有北朝以来北方青瓷的遗风。其装饰纹样繁复，结构严谨，层次清晰，疏密有致，十分协调，富有美感。它最大的价值在于是一个多种文化交融而成的壶，既体现我国传统龙凤文化，又洋溢着浓郁的异国风情。

唐长沙窑青釉褐蓝彩双系罐

唐扬州博物馆

唐长沙窑青釉褐蓝彩双系罐纹样精美，造型端庄，肩部饰两圈褐蓝彩连珠纹，双耳下腹部饰花朵，呈三角形均匀排列，腹部还绘有时称的三方连续梅瓣形纹饰，用褐蓝彩连珠纹相。器施釉下彩绘，用褐彩和绿彩相间的联珠纹组成卷云和莲花纹。罐体用一组粗细不同的釉下彩螺旋形图案来装饰，罐体一面一个图案，占满器壁。螺旋纹底部是飘带状的两组线条组成的图案，由下飘向罐的肩部，在飘带和莲花之间的空隙是挺拔向上、亭亭玉立的另一枝莲花，花苞刚刚绽开。花纹构图不拘一格，莲花占据罐壁上面大部分位置，花的尖部越过罐肩直伸颈面。

梅瓣形纹饰

绘制树叶与花瓣时，先用褐彩勾勒叶茎与花蕊，然后用绿彩填充叶茎与花蕊的颜色，犹如用笔在纸上先田浓墨线条，再用淡墨渲染一样，效果非常好。褐、绿两色，巧妙地交替或重复运用，达到了多变的艺术效果。不仅有中国传统绘画的笔墨韵味，而且带有异国情调。联珠纹应是受波斯萨珊王朝装饰纹样的影响而移植和演化而成的，也反映出唐代陶瓷在制作过程中，善于吸收、融合外来文化。其主题花纹图案比较抽象，填空的绽开莲花又很写实生动，情趣盎然。不论主题图案还是填空的图案都用圆珠联缀而成，圆珠粗壮拙实，笔粗色重，颇有气势。

唐越窑青釉褐彩云纹五足炉

唐天复元年（901年）现藏浙江省临安市文物馆

唐越窑青釉褐彩云纹五足炉采用镂刻、彩绘等装饰手法，器身饰釉下彩云气、如意纹等八组图案，为唐代越窑产品。盖子呈头盔型，盖纽为荷花状，盖纽和盖身上都镂刻蝙蝠状、莲花状等气孔。炉身上绘有阴线、云纹，下部有五个虎首兽足支撑。底座为环状须弥座形，圈壁为八个等距壶门，底座绘有褐彩云纹。越窑的釉下彩绘瓷较为罕见，此炉纹样精致，弥足珍贵。

彩云气纹样

如意纹样

唐长沙窑青釉褐彩贴花人物纹壶

唐郑州博物馆

唐长沙窑青釉褐彩贴花人物纹壶肩部一侧置八棱形短流，对侧置三股藤状扁曲柄，两侧置三股藤状系。腹部装饰采用模印贴花技法。流下饰唐代流行的仿木结构翘檐方形宝塔，刹顶和檐上缀有宝珠。两系下各饰一跳舞胡人，戴冠，深目高鼻，浓须，着窄袖胡服，腋下垂飘带，脚着长统靴。贴花图案上和腹部置柄处均加施大块褐彩斑。此壶纹样精致立体，具有极高艺术价值。

五代耀州窑摩羯形水盂

五代辽宁省博物馆

该器为耀州窑的精品之作，通体作龙鱼形，龙首鱼身，鱼腹下为平底圈足，以定器身。上颚向上翻卷，双翅高振呈飞翔状，鱼尾似拱桥，呈“U”字形。龙首口部特大，略显夸张，塑贴两个圆点作眼，眼上贴勾形独角，对龙首面貌做艺术性简化处理。鱼身雕满鱼鳞，双翅伸展，尾部高扬，尾鳍开张，于平衡中呈现优美姿态。翅膀和尾部周边塑贴小圆珠，暗示龙鱼正从水中翻飞而起。

五代耀州窑摩羯形水盂的造型仿真鱼，上颚翻翘昂举，尾部高展翻现，鱼身两侧伸展一对鱼翼，尾部与鱼翼的周边点缀一颗颗珍珠般的小水珠。运用棱角拐弯处“出筋”的艺术效果，充分表现鱼跃出水面之感，加上鱼鳞泛出粼粼波光，整件器物显得生动鲜活。

五代越窑莲花式托盏

五代苏州博物馆

秘色瓷代表了青瓷制作中的最高工艺水准，越窑莲花式托盏最接近史籍中关于“千峰翠色”的记载，成为秘色瓷器的标准器。该器构思巧妙，浑然天成，且制作精细，刻花犀利，施釉均匀，滋润光洁，青釉如冰似玉，胎质细腻。

整器由碗和束腰盏托两部分组成，碗和盏托可以分开。周身有七组各种形态的莲花装饰，并刻“项记”窑工（作者）二字，以示是自己的作品。秘色瓷莲花碗器形敦厚端庄，比例适度，线条流畅，丰腴华美，通体恰似一朵盛开的莲花，内含佛学意蕴。

五代耀州窑青釉刻花提梁倒流壶

五代陕西历史博物馆

该壶造型新颖别致，纹饰繁缛华丽。壶身为圆形，造型像一个倒置的团柿，顶端的双层柿蒂纹与团柿的造型互相呼应、完美结合。壶盖形似柿蒂，为虚设，实际上与壶把、壶身连成一体。壶盖与壶腹相连处的联珠纹与锯齿纹将上下纹饰有机结合，起到了承上启下的作用。腹部雕有三朵盛开的牡丹，其下有仰开的莲花瓣。壶腹上的缠枝牡丹，刀法犀利、线条圆活、俯仰有致给人以欣欣向荣之感，极富表现力。壶把是半圆形，好似一只飞翔中的凤凰，凤首高翘，轻轻地落在了带有莲花的壶盖上。壶嘴出水处仿佛一只狮子张开的大口，狮子的牙齿清晰可见。这头母狮腹下还有一头正在吸吮母乳的小狮子。底部中心有梅花形注水孔，造型奇巧。

壶身采用多种纹饰，却布局合理，疏密有致，过渡自然，层次分明，有强烈的立体感与空间感。凤形提梁与狮形壶流相呼应，形成立体装饰。狮纹、莲解纹的选用与凤形提梁尾部的联珠纹，摆脱了平庸与单调，于细微处见匠心。整个壶的造型构思精巧，整体与局部、植物与动物紧密结合，纹样设计可谓巧夺天工。

北宋汝窑天青釉弦纹樽

北宋北京故宫博物院

樽在古代是一种盛酒的容器，这件樽仿照的是汉代铜樽造型，直口，平底，三足。外壁近口及近足处各凸起弦纹两道，腹部中部凸起弦纹三道，所以叫弦纹樽。器形规整，仿古逼真，釉色莹润光洁，浓淡对比自然。

北宋官窑弦纹瓶

北宋北京故宫博物院

宋徽宗决定“弃汝兴官”，在开封自置窑口，创烧华贵端庄的瓷器。官瓷自问世以来，便素有“王者之瓷”、“社稷神器”的盛誉。这件北宋官窑弦纹瓶是宋代官窑瓷器的代表之作，仿汉代铜器式样，凸起的弦纹增强了器物的装饰性，是宋代官窑瓷器的代表作品。

该器为折沿，长颈，圆腹，高圈足，圈足两侧各有一长方形扁孔可供穿带。颈有两道凸弦纹，颈腹间有一道弦纹，腹部有三道弦纹，线条简洁雅致。通体施青釉，釉层肥厚。器身布满大片纹，纵横交错。

北宋定窑白釉刻莲花瓣纹龙首净瓶

北宋定州市博物馆

北宋定窑白釉刻莲花瓣纹龙首净瓶颈上部饰仰覆莲瓣纹，中部为覆莲纹相轮圆盘，下部为竹节纹。肩部刻覆莲纹三重，上腹刻缠枝花卉一周，下腹刻仰莲四重。肩部一侧塑龙首流，龙头高昂，额突耸，角上扬，目圆睁，张口露齿。瓷胎细白、坚硬；釉色莹润、乳白泛灰，略有垂釉痕。

北宋定窑白釉刻花莲瓣纹龙首净瓶小口长颈，溜肩鼓腹，下腹修长，卧足稍撇。器身—侧塑龙首流造型巍峨挺拔。以刻花、画花等装饰技法饰莲瓣纹、卷草纹等，层层叠叠，交相辉映，整体纹饰以佛教崇尚的荷花为主，显示出一种静穆庄重、富丽而不浮华的风格。整器形体高大，造型规整，显示出定窑制瓷成形、烧造的高超工艺，刻画装饰刀法犀利，纹饰线条流畅，釉色洁白细腻，可谓体态盈盈，令人难以忘怀。

北宋官窑贯耳尊

北宋吉林省博物院

北宋官窑贯耳尊造型仿春秋青铜器，贯耳尊是春秋时王公贵族玩游戏投壶所用，此件古朴圆浑，是宋代瓷器中的珍品。该器直口阔腹，瓶侧筒状贯耳与足部两侧长方孔相对应可以穿系绳带。圈足露胎，颈部饰两组双道弦纹，弦纹间堆塑对称贯耳。通身施青釉，釉质匀净，釉色似拂晓的天空，幽蓝而深邃，自然开片更添韵律。

宋登封窑珍珠地划花虎豹纹瓶

宋北京故宫博物院

宋登封窑珍珠地划花双虎纹瓶造型敦实古朴，通体装饰十分简洁，主题纹饰采用划花和刻花两种工艺，胎为灰褐色，施白色化妆土。瓶身刻划二虎，一站立，一行走，呲牙翘尾，均矫捷凶猛，搏斗于草丛中，衬以洞石、芭蕉，近底处有一周莲瓣纹。图案以外空白处戳印珍珠形小圆圈。

莲瓣纹

主纹样为一只虎，老虎张口甩头，虎尾摆开，伏在草丛中，草丛以装饰性的草叶来表示，在花草从中采用细密的珍珠地截印工艺生动精致，全图充满活力。虎身采用大圆圈的形式表现其斑利的色调，在整体细致工艺的衬托下，黄褐色的色调与金银器的风格十分相似。珍珠地为暗红色，形成了略带牙黄色化妆土和暗红底色相呼应，十分美观。其纹样，既有疏密大小之分，且用不同工具描绘或截印，因而有的规整，有的草率，变化万千，精美绝伦。

元青花萧何月下追韩信图梅瓶

元南京市博物馆

造型端庄挺秀，腹部绘制“萧何月下追韩信”历史故事，萧何、韩信和艄公的形象绘制的富有个性，并以松、竹、梅、芭蕉、山石为背景，形象生动地展开了一幅历史画卷。画面之外配有多组纹饰带，整个梅瓶装饰繁缛，纹饰带布局疏密有致。

这件梅瓶的妙处在于瓶身腹部绘有的“萧何月下追韩信”故事：秦末农民战争中，韩信弃项羽奔刘邦。在与韩信的多次交谈中，刘邦重臣萧何十分赏识韩信。但一直不受重用的韩信渐生不满，在刘邦至南郑途中离去。萧何发现后连夜策马追赶，终于劝得韩信回心转意。随后萧何向刘邦举荐韩信，刘邦遂拜韩信为大将。

元青花萧何月下追韩信图梅瓶从上到下描绘了6层疏密有致的青花纹饰，所饰的西番莲、杂宝覆莲纹、变形莲瓣纹、垂珠纹等都很好地为“萧何月下追韩信”这个主体纹饰服务，从而使得整个器物浑然一体，主题鲜明突出。以古代历史为装饰题材，在元代青花瓷中经常使用，反映出当时戏曲故事已经深入到社会生活的各个方面。瓶上所绘人物的生动神情栩栩如生。萧何策马狂奔时的焦虑、韩信河边观望的踌躇不定、老艄公持浆而立的期待，都被表现的淋漓尽致。且空白处衬以苍松、梅竹、山石，显得错落有致。

西番莲纹样

元蓝釉白龙纹梅瓶

元扬州博物馆

元霁蓝釉白龙纹梅瓶通体施霁蓝釉，云龙、宝珠施青白釉。主纹刻划飞腾游动的白龙纹饰，一条龙追赶一颗火焰宝珠，并衬以象浮动的珊瑚枝一样的四朵火焰形云纹。巨龙威武、雄壮、悍猛，腾空飞舞于万里蓝天之中，颇有叱咤风云之势。

由于龙是中国人心中的神物，自古以来就被尊奉崇拜，故以龙纹为装饰图案的器物比比皆是。作为装饰纹样，龙的形状经历了由粗糙到精细，由简单到复杂，由朴素到华丽，由原始到成熟的演进过程。到了元代，龙的造型更加美观，龙体更加修长、屈曲。梅瓶上的龙纹，具有典型的元代龙纹的特征，龙头上昂，张口翘舌，双角向后伸展，两眼正视，细颈疏鬣，曲腹蛇尾，背鳍整齐，龙鳞细密，肘毛细长，四腿三爪，刚劲有力。龙纹首尾相接，张牙舞爪，作腾飞游动之状。再以蓝釉点饰龙眼，起到画龙点睛的艺术效果。龙纹的上下饰火珠纹及流云纹，使凌空飞舞的气氛更加突出，整个画面疏密有致，笔意流畅自然。

龙纹

赵佶《草书千字文》卷

宋辽宁省博物馆（上下滑动即可查看）

纸张上描有云龙纹，且用金线勾勒，尽显尊贵。云龙纹是龙纹的一种，其构图上以龙和云组成纹饰；龙为主纹，云为辅纹，龙或做驾云疾驰状，或在云间蟠舞。

关于龙的起源及龙纹的成因尚无统一的定论，一般认为，龙纹源于远古的图腾崇拜，是那些以蛇或鳄鱼等动物为图腾的部落，在联并融合过程中将各自图腾综合的结果。东汉许慎在《说文解字》中写道：“鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而潜渊。”龙能兴云雨、利万物，使风调雨顺、丰衣足食；除此之外，龙还有美德、祥瑞之意。龙拥有非凡的力量和崇高的地位，龙纹寓意皇权、尊贵；古时，只有帝王才能使用这种纹饰。

云纹，也是古代吉祥图案，象征高升和如意，有“如意云”和“四合云”等多种。古人以农耕为主，云对其劳作有着巨大影响，使得云在人们心中得到升华和抽象，对之产生崇拜和敬畏之情，进而将这种样式广泛运用。

良渚出土玉琮王

新石器时代浙江省博物馆

神人兽面纹是良渚文化的特色，被认为是良渚人的“神徽”。神人兽面纹由上下两部分组成，上部为头戴羽冠的人像，圆眼宽鼻，口露獠牙，双臂抬起，肘部屈曲，双手五指平伸插于兽面眼眶内侧。下部为兽面像，重圈为眼，双目圆睁，两眼间有短桥相连，宽鼻阔口，上下两对獠牙外露，两只兽足呈爪状相对，爪甲尖利弯曲。整幅神人兽面纹带有凶猛逼人的气势，给人以神秘、恐惧之感。

神人兽面纹

有学者认为神人兽面纹可以从整体和部分两个角度进行符号学的解读。当神人兽面纹被看作一个整体时，可以被理解为“神人御兽”，进一步理解为人征服自然的愿望。当神人兽面纹被拆解，其微小细节所表达的解释意义更为丰富。如神人头戴的羽冠象征着飞鸟通天，勾连天地；兽面像中的兽爪、利齿凸显了兽面纹的权威，意指对良渚族群保护的神力。

三星堆出土玉边璋

商四川省文物考古研究院

玉璋两面均刻有上下对称的两组图案，描绘的是古蜀先民在圣坛上举着牙璋祭祀天地山川的场面。

第一幅（最上一幅）为平行站立三人，头戴平顶冠，戴铃形耳饰，双手在胸前做抱拳状，脚穿翘头鞭，两脚外撇站成一字形。

第二幅是两座山，山顶内部有一圆圈（可能代表太阳），在圆的两侧分别刻有云气纹，两山之间有一盘状物，上有飘动的线条状若火焰。在山形图案的低部又画有一座小山，小山的下部是一方台（可能代表祭祀台），山的外侧，一只大手从天而降，伸出拇指按在山腰上。

第三幅是两组“S”形勾连的云雷纹。第四幅图也是三个人，穿着和手势与第一幅相同，所不同的是这三个人戴着山形高帽，双脚呈跪拜的姿势。第五幅又是两座山，内部结构与第二幅相同，所不同的是山外两侧各立有一牙璋，右边的山头伸出一个状若象勾状物横在两山之间。

图案内容生动刻画了古蜀国原始宗教祭祀场面，反映祭祀神山及神山上神灵，是祭山场面，具有图画和纪实的两种原始功能，是罕见的古蜀国巫觋祀山的绘画艺术和图案艺术的有力例证。

云雷纹是中国传统装饰纹样中最常见的几何纹样之一，基本特征是以连续的“回”字形线条所构成。有的作圆形的连续构图，单称为“云纹”；有的作方形的连续构图，单称为“雷纹”。

角形玉杯

汉广州南越王博物院

杯形如兽角，杯底有细软弯转的绳索式尾，缠绕在杯身下部。杯口沿阴刻弦纹一周，杯身以浅浮雕和双钩法饰勾连云纹。它通体由一整块青白玉雕琢而成，杯腹中空可盛酒，杯口呈椭圆状，由杯口至杯尾逐渐收拢，在杯尾卷曲处形成飞卷的浪花，看上去颇似一只犀牛角。

角形玉杯上的纹饰十分精美，自口沿处起为一立姿夔龙向后展开，龙体修长，环绕杯身。夔龙的雕刻手法十分精美，由浅浮雕至高浮雕，及底成为圆雕，而且在浮雕的纹饰中，还用单线的勾连雷纹作填空补白。

弦纹是古器物上最传统也是最古老的纹饰之一。一根或几根平行的线条或凹或凸环绕在陶器之上，是原始工匠们用陶轮制陶的痕迹也是朴素而富有美感的装饰。

勾连云纹是云纹向图案化发展的一种形式，特点是用阴线将“点”连在一起，互相贯通，呈一完整的图案。最早出现于战国，西汉时期使用的较多。

夔龙纹是传统装饰纹样，常见于古钟鼎器物上，主要流行于明、清景德镇瓷器上。夔龙是古代传说中的一种奇异动物，似龙而仅有一足；也有记载说是舜的二臣名，分别指乐官和谏官。

勾连雷纹是雷纹的一种特殊形态，“以T形雷纹作为基础，把上下左右的多个 T 形雷纹均以钩连的方式加以组合”，它的主要特点是“花”的部分与留下的地的部分为双关形成勾状。

新石器时代红山文化玉龙

新石器时代中国国家博物馆

玉龙墨绿色，体卷曲，平面形状如“C”字，龙体横截面为椭圆形，直径 2.3～2.9 厘米。龙首较短小，吻前伸，略上噘，嘴紧闭，鼻端截平，端面近椭圆形，以对称的两个圆洞作为鼻孔。龙眼突起呈棱形，前面圆而起棱，眼尾细长上翘。颈背有一长鬃，弯曲上卷，长 21 厘米，占龙体三分之一以上。鬃扁薄，并磨出不显著的浅凹槽，边缘打磨锐利。龙身大部光素无纹，只在额及鄂底刻以细密的方格网状纹，网格突起作规整的小菱形。

红山文化玉器中的龙造型都已定型化，红山文化玉龙与商代玉龙在造型上的一脉相承，成为后世玉器基本造型的龙的祖型。

新石器时代良渚文化神人兽面纹玉钺

新石器时代浙江省博物馆

钺是一种类似斧的古代兵器，玉钺是石钺的礼制化，不具备实用价值，是军权的象征。良渚文化神人兽面纹玉钺双面刃角均刻有图像，上角刻有完整的神人兽面纹神徽，下角刻有鸟纹，图案与“琮王”一致。

西周晋侯夫人组玉佩

周山西博物院

玉组佩由玉衡、玉珩、玉管、料珠、玛瑙管等各种珍贵玉饰共 204 件串联而成，工艺精湛，庄重典雅。玉饰上的纹饰细腻，多为双线勾勒，有双龙纹、双首鸟纹、人龙合体纹等，下端有一对晶莹剔透、栩栩如生的玉雁和玉蚕，为玉组佩增添了生机趣味，也表达了墓主人破茧重生的愿望。这套玉组佩背后是古人精湛的琢玉技术，更蕴含着中国古人的智慧与精神。

龙是古人想象出来的最为神通广大的禽兽类动物，寄托了人们的无限向往，人们将无穷力量和万般变化赋予其身，潜渊入海，腾云驾雾，呼风唤雨，无所不能。而周人眼中的龙则不再试神秘莫测、凶神恶煞，而是变为天命维周，与人亲和，帮助周人克商承业的护佑之神。

双龙纹，两个龙头共用一个身躯，其形式很多，有两头相顾、相背或同相等等。双首龙是两条龙或一龙一兽慢慢的演变而合成的。

鸟首纹，青铜器纹饰之一。以一鸟首或两鸟首构成，作成带状纹样。通行于春秋战国时期。

人龙合体纹，怪龙一端为人头，另一端为龙头。人头侧视，大眼阔口，圆鼻巨耳，腮下有须，前肢出利爪。

战国多节活环套练玉佩

战国湖北省博物馆

玉佩两面纹饰相同，各部分均使用了镂空、浮雕及线刻手法，饰以龙蛇、凤鸟纹，并以蚕纹、弦纹、云纹、绳纹等作为辅助纹饰。各节分别透雕成龙、凤或璧形，龙、凤上则以阴刻和浅浮雕表现出嘴、眼、角、鳞甲、羽毛、尾、爪等细部特征，全器共透雕、浮雕和阴刻出37条龙、7 只凤和 10 条蛇的形象，生动形象，栩栩如生。

凤鸟纹是古代青铜器纹饰之一。凤，在神话传说中，为群鸟之长，是羽虫中最美者，飞时百鸟随之，尊为百鸟之王。在古人的心中，凤是吉祥之鸟。春秋战国时期的凤鸟纹是修颈、长腿、温顺秀丽的凤鸟纹形象，优美清秀，动态轻盈。

蚕纹是传统装饰纹样的一种，是中国古代青铜器上的装饰。《说文》：“蚕，任丝虫也。”蚕体屈曲，头圆，两眼突出，体屈曲状。

云纹宛如飘浮在晴朗天空的云朵，用细阴线雕出，隐约凸起，云朵排列极有规律。

绳纹是在陶拍上缠上草、藤之类绳子，在坯体上拍印而成的，有纵、横，斜并有分段、错乱，交叉，平行等多种形式。

西汉“皇后之玺”玉玺

汉陕西历史博物馆

玉玺印面为正方形，质地为新疆和田的羊脂玉，通体洁白，晶莹润泽，上雕一只螭虎形象做纽。螭虎形象凶猛，体态矫健，四肢有力，双目圆睁，眼球圆而凸出，隆鼻方唇，张口露齿，双耳后耸，尾部藏于云纹之中，背部阴刻出一条较粗的随体摆动的曲线，6 颗上齿也以阴线雕琢。螭虎腹下钻以透孔，以便穿绶系带。

螭虎是一种神话动物，像龙有耳无角，用螭虎做钮表示君临天下，威服臣官的绝对权威。玉玺四面刻有 4 个互相颠倒并勾连的卷云纹，每个云纹均以双阴竖线与边框相连，云在天上，以云纹作为装饰，示其位置之高。

螭纹，螭（chī），传说中螭是龙的九子之一，因其造型多呈盘曲蜿蜒、攀援匍匐状，故人们又称它为蟠螭或螭虎。

东汉镂雕东王公西王母纹玉座屏

汉定州市博物馆

整器以四块透雕玉片拼成，中间上下两层玉片的两端榫部插入两侧支架的孔隙之中，支架为两连璧形，圆璧内各透雕一龙，缠绕于正中的长方形榫孔旁。上层玉屏片中央端坐一人，双手抚握，双肩生翼，盘膝高坐，是神话中的“东王公”形象，人物下方及左右各有一鸟，下侧并有两相对羽人及麒麟、鹿、熊等。下层坐屏正中雕有一妇人，为神话中的“西王母”形象，头部两侧日月相照，似乎象征着西王母与日月同存，两侧各跪一妇人，四周透雕龟、蛇、熊等形象。

玉座屏的雕刻内容为《山海经》中描绘的昆仑仙界，反映了当时人们死后所想要达到的那种享乐、舒适的仙境世界的一种幻想。另外东王公、西王母图案，具有繁衍滋生人类、孕育天地万物的象征意义，有明显的男女相对会合之意。这类题材，反映了社会和人们对生命的要求，以及对死后的精神寄托。

西晋神兽纹玉樽

晋湖南省博物馆

神兽纹玉樽为直筒形，双铺首成轴对称形态，圆雕蹲熊樽足按三等分圆周留置。器身纹饰被三道凹弦纹分割成上、下两部分。上层浮雕出对称的铺首，纹饰主体分为三组：在云海中翻腾的两只螭龙，两只头背对峙的长喙独角龙，西王母与持着灵芝草的仙人；下部纹饰同样分为三组：持仙芝戏螭龙的羽人，独角兽与螭龙争抢着云中生长的仙芝，张牙舞爪的熊正与独角龙云中嬉戏。它们或是引颈昂首，或是怒目对峙，又或是翻转起伏而变化多端。樽上共有 10 只神兽、3 位仙人，如另外加上 3 只圆雕蹲熊足、2 个铺首，樽体上总计有 18 个雕琢生动的主题纹饰。这些繁密的纹样以流云为衬托，显得飘逸生动且气势恢宏。

彩绘鹳鱼石斧图陶缸

新石器时代中国国家博物馆

该陶缸上的《鹳鱼石斧图》是中国最早的绘画作品之一，由鹳、鱼、石斧三种看似毫无关联的事物组成，又巧妙地融合成了一幅可解读的绘画作品。在画面的左侧，鹳鸟以高昂的姿态衔起垂死挣扎的鱼儿，鱼儿唯有尾巴还能轻微晃动，无抵抗之力，画面右侧则是一只直立并且朝向外侧的装饰精致的斧头，斧头向后倾斜，其动势彷佛在对外发起进攻。其中鹳鸟、鱼等形象是彩陶文化中鸟纹和鱼纹的体现，鹳鸟衔鱼也有着多种寓意解说。

鹳衔鱼纹有氏族图腾之说。在新石器时代,最为普遍的宗教信仰为图腾崇拜。学者研究认为此陶缸应是氏族首领的葬具，首领生前曾经率领白鹳氏族同鱼氏族进行了殊死战斗并取得胜利，人们将这些事迹寓于图画当中，通过图腾形象与御用武器的顶级组合来表现重大历史事件。

历史上鸟鱼纹还有不同的形式。除了鸟衔鱼，还有鱼吞鸟、鱼鸟和平共存的模样，似在模仿一种自然现象，是人们现实观察所得，千年后的三星堆遗址中出土的金杖上也出现了鸟鱼纹。

鱼纹仰韶文化的图案中有大量的动物形纹饰，如鱼、鹿、蛙等，以鱼纹最为典型。在农业生存尚未发达的新石器时代前期，原始先民大多依山傍水而居，渔猎经济是当时人们赖以生存的生产活动。鱼在人们生活中扮演着十分重要的角色，鱼纹也是彩陶中广泛运用的一种纹饰。

陶缸上的鱼纹以鹳鸟衔鱼的姿态呈现，鱼被自上而下的叼了起来，尾巴部位画笔模糊，似是为了表达鱼儿被捕的垂死挣扎，鱼身以勾勒的笔法绘成，简洁形象。

鸟纹是新石器时代彩陶上应用较多的纹饰，从写实到抽象，鸟纹经过了一系列的演化发展。彩陶文化中鸟纹的出现最初应是人们观察周围环境所绘制的图案，不仅如此，鸟能自由翱翔于人们不可触及的天空的这一本领也使得原始先民对其抱有敬仰和向往。因此自然对其产生了崇拜，绘制在器皿作为“保护神”。此陶缸上的鸟纹为伫立的白鹳，也称鹭。白鹳因捕获了鱼而微微仰头而立，姿态高昂，鹳身以白彩涂画，更显羽毛的轻盈。

新石器时代仰韶文化彩陶人面鱼纹盆

新石器时代中国国家博物馆

人面鱼纹盆之所以为珍品，就是因为其内壁神秘的人面鱼纹。盆内用黑彩绘出两组对称的人面纹和鱼纹各一组。人面处于鱼纹之中依然悠然自得，神态安详，既怪异而又异常的和谐。

鱼纹是最常见的动物形象纹饰之一，分单体鱼纹和复体鱼纹两类，复体鱼纹由两条或两条以上的鱼纹构成一组。鱼纹由最初的写实手法，逐渐演变为鱼体的分割和重新组合，逐渐抽象化、几何化、样式化，形成了横式的直角三角形和线纹组成的装饰图案的特点。

陶盆内鱼纹由黑彩勾勒而成，鱼头虽寥寥数笔，其形神具体而细微。整个鱼身呈现几何化的特点，以对称的菱形图案作为鱼鳞装饰鱼身，使鱼身富有律动感，似在盆中游动，充满生气与活力，整体图案显得简洁而又生动。

人面鱼纹是人面形象与鱼形纹的结合，反映了原始时代人们祈求渔猎收获的愿望和绘画创作的丰富想象。

人面呈圆形，头顶有似发髻的尖状物和鱼鳍形装饰。眼睛细而平直，似闭目状。鼻梁挺直，成倒立的“T”字形。嘴巴左右两侧分置一条变形鱼纹，鱼头与人嘴外廓重合，似乎是口内同时衔着两条大鱼。另外，在人面双耳部位也有相对的两条小鱼分置左右，从而构成形象奇特的人鱼合体，构画手法大胆夸张，在鱼群之中显出悠然自得的神情。

几何图形、弧线等简单的笔法将人鱼相融，形成了极具神秘色彩和想象空间的人面鱼纹图案。关于其代表的含义，学界研究已经出现了近 30 种观点说法，主要有图腾说、神话说、祖先形象说、原始信仰说、面具说、太阳崇拜说、原始历法说等等。其中图腾说影响力较大，认为人面鱼纹是氏族内由鱼形成的观念或图腾崇拜，是半坡人祈求渔猎丰收、生殖繁衍、族丁兴旺；神话说是指古籍记载人鱼互变的神话；祖先形象说是指半坡人将鱼视为他们的祖先的表现；巫师说则认为人面鱼纹是与原始宗教有关，应是巫师面具；还有人根据，而认为变形的鱼纹代表人格化的氏族保护神——鱼神。

新石器时代马家窑文化彩陶舞蹈纹盆

新石器时代中国国家博物馆

彩陶舞蹈纹盆图像缜密而抽象，由多种纹样组合而成，凝结了原始先民的生活场景与创作巧思，既是观察和临摹生活的成果，也是艺术化的高度结晶。该盆内侧底部与边缘绘有弦纹，在陶盆内壁上有三组人物画，每组 5 人，共 15 人，人物呈并肩携手、连臂踏歌，在三组舞蹈之间以内向弦纹、叶纹间隔开来。

舞蹈纹一般认为该盆内侧的舞蹈图真实生动地再现了当时先民们在重大活动时群舞的热烈场面，形象地传达了他们生机勃勃的活力。关于舞蹈形象，过往研究多认为是踏歌而舞，也有学者指出是原始社会普遍流行的圆圈舞，与西南民族还保留的踏锅庄类似。

舞者面向一致，上身柔美，脚步轻盈，步法整齐，两足交错移动，手脚配合有致。有人认为是远古时期氏族成员在举行狩猎归来的庆功会，跳着狩猎舞，也有认为是氏族成员装扮成氏族的图腾兽在进行图腾舞蹈，舞蹈者头上及身下的饰物，是人们为象征某种动物而戴的头饰和尾饰；更有认为是在进行祈求人口生殖繁盛和作物丰收的仪礼舞等。

弦纹出现于新石器时代，普遍流行于商周，是刻划出的单一的或若干道平行的线条，一般两至三道，排列在器物之上，是古代一种简单的传统装饰纹样之一。弦纹有粗细两种，有时粗细弦纹同时出现，有时弦纹也与其它纹饰配合使用，作为其他复杂花纹的衬托。

该盆中的弦纹被巧妙地绘于盆的内壁，使得舞蹈者脚下的四条平行线就具有了双重涵意：盆中装水时，水盆便成了池塘，弦纹象征池岸湖边，舞蹈者在湖边水旁翩翩起舞，与水盆中的倒影相映成趣；盆中不盛水时，弦纹中最上端较宽的一条象征大地，其下的三条平行线随陶盆腹径的缩小而内收象征涟漪微泛的清波，仍然给人以舞蹈者在湖边水旁轻歌漫舞的感受，由此也可见得水在马家窑文化中的重要地位。

叶纹是一种模拟植物形态的植物纹，与花纹、水纹等自然纹样常出现在彩陶文化器物中，是原始先民观察自然所得，是对现实的写实再现和创作呈现，也是植物、自然的象征。

新石器时代仰韶文化彩陶网纹船形壶

新石器时代中国国家博物馆

彩陶贴塑人纹双系壶极具神秘和宗教色彩，虽看上去古朴素雅，却集 人纹贴塑、蛙纹、大圆圈纹等几种马家窑文化的典型代表纹饰于一身，历史意义和艺术意义兼具，同时体现了马家窑文化独特的艺术特色和宗教色彩，是马家窑文化彩陶的代表和杰出之作。

人纹，一般认为该陶壶上的人形陶塑是一个集男、女为一体的两性人，是一种男女同体的崇拜物，与远古时期的萨满有关。在萨满教信仰中，两性人往往是天和地、神与人的中介，具备沟通天地、人神的能力，可以将人的祈求、愿望转达给神，也可以将神的意志传达给人。此外，关于人像也有单一女性或男性的不同说法，分别寓意女性崇拜、生殖崇拜或父权制度下男性崇拜的象征。

折线纹是由神人纹发展来的，也称为蛙纹。早期的神人纹描绘接近人的形象，有头和躯干四肢，后来逐渐抽象化，大圆圈代替脑袋，上下肢简化成折线。再后来圆圈脑袋也抽象没了，肢体变成直角的色带，最后变成了三角折线纹。这种变化表示马家窑文化时期先民崇拜的偶像由真实的物逐渐变成虚幻的象征，是其宗教意识的发展。

马家窑文化时期，随着农耕文明的产生，先民开始了垦荒种田的定居生活，对水源有着依赖的同时，水患在给他们造成了困扰。水源既是生命之源，也在水患之际无情地吞噬着他们赖以生存的家园。而蛙这一水陆两栖生物不仅具有着旺盛地繁殖能力，还能安然度过恐怖的洪水。“蛙鸣雨至”的现象也让给先民眼中的蛙赋予了预知的功能。无论是繁殖能力、洪水生存能力还是预知能力都是先民所期盼拥有的。于是，人们开始崇拜蛙，希望能拥有或借助蛙的能力来庇护自己的氏族，之后随着原始先民宗教信仰意识的不断发展，蛙这个深入人心的神灵形象，自然而然的出现在彩陶纹饰中。到了马家窑文化后期，也就是马厂类型时期，蛙纹成了最流行的纹饰，从蛙图腾到蛙神，人们对蛙越来越崇拜。

马家窑文化的蛙纹

圆圈纹是马家窑文化马厂类型彩陶图案中数量最多，变体种类最多的一种纹饰，主要装饰于大型壶、罐的上腹部，先用红色带绘四大圆圈，内外绘黑色带圈，圆圈内填以各种各样的几何纹，常见的有网格网线纹、菱格纹、斜方格纹、三角纹、折线纹、十字纹、圆点圆圈纹、回形纹和肢爪纹等图案，常与蛙纹、漩涡纹等相伴随。

该陶壶上的圆圈纹是马家窑文化彩陶中常见的“网状圈纹”，即圆圈内部绘有网状图案。关于其含义，学术界曾认为是“鼓”的象征、子宫的象征、“宇宙卵”等。现一般认为“网状圈纹”是由蛙腹转化而来，网状是蛙腹部蛙卵的象征，“网状圈纹”也就是蛙神的象征。是神圣的象征、是庇护神的符号、是被崇拜的对象。

新石器时代仰韶文化彩陶网纹船形壶

新石器时代中国国家博物馆

网纹船型壶为新石器时代水器，与一般陶壶不同，该壶拥有独特的造型与纹饰。陶壶状似菱角，平底平肩，两肩各有一半环型钮，两端捏出尖角，腹部鼓出，彷佛一艘坚固的渔船，在渔船的两侧也就是壶身两侧以黑彩绘制了网纹，好似先民捕鱼结束后晒网回归的情景。

网纹起源于新石器时代仰韶文化彩陶器，是传统原始纹样之一，亦称网状纹、方格纹、网格纹，其纹样似渔网。将网状纹饰绘于船形陶壶之上，再现了当时先民乘船捕鱼的景象，与实用器物完美融合。

仰韶文化中的网纹是史前新石器时代渔猎生活在原始制陶及审美意识上的反映，体现了原始的北首岭人的渔猎活动方式，又表达了原始人们的希冀和追求。

新石器时代龙山文化彩绘蟠龙纹陶盘

新石器时代中国社会科学院考古研究所

陶盘内部绘制的蟠龙纹是该器物最特别之处。在同一批出土的文物中，内部绘有蟠龙纹的陶盘共有四件，皆出土于大型墓中。此陶盘中的蟠龙纹饰是最清晰的，由红色颜料绘于盆内底部，蟠龙头有两角，口中有两排锯齿，衔着一根枝杈状物体，尾部模糊不清，身上呈现两排麟纹，展示了千年前陶寺人心中龙的形象。

有学者指出，蟠龙纹起源于红山文化，来源于蚕类的变体形状。山西南部是夏族的发祥地，传说中夏部族以龙为图腾，陶寺彩绘陶盘的蟠龙纹可能是氏族的图腾徽纹。又因该陶盆出土于大型墓中，大型墓中出土陶器数量之大表示了墓主人的身份地位，因此蟠龙纹也是陶寺高级贵族尤其是首领或者王一级的专属象征。

新石器时代仰韶文化彩陶人形双系瓶

新石器时代甘肃省博物馆

人形双系瓶器形为两头尖的长圆柱体，下部内收，腹部双耳已残。瓶口处用堆塑、雕刻等技法塑造出了一个十分写实的披着秀发的、鼻梁挺拔的少女形象。瓶身又以彩绘做装饰，从上到下共三层大体相同的黑彩图案，整个人头形器口彩陶瓶，宛如穿着花衣的美丽少女，从人像的发式来看，正是古羌族的披发样式，具有珍贵的历史和艺术价值。

瓶体的彩绘纹饰从上到下分三层大体相同的黑彩图案，是由线条和弧纹组成的变体鸟纹。陶瓶造型以抽象的线条组成的图案与人头像相结合，颇具特色，整体观感又极其自然。

鸟纹，龙山文化时期，社会生产力的进步伴随着人们审美与思维能力的进步。表现在这一时期的陶器装饰更加简洁和朴素，不追求繁杂，却追求纹饰与器物的契合与匹配，因器施纹，为陶器量体裁衣。

人形双系瓶器物身上的纹饰，自上而下可分为三层。主要是由弧边三角纹、斜线纹、椭圆形纹填充，组成二方连续的图案。其中弧边三角纹和椭圆形纹饰共同构成变体的正面鸟纹，画面连贯富有变化，动感十足。这一时期陶瓶上的鸟纹是经过抽象概括的 变体鸟纹，正面的具象鸟纹已经是经过高度提炼的形象，鸟头和鸟身逐渐分离，乌头简化为圆点，翅膀则简化为钩曲形纹，经过组合形成变体鸟纹。新石器时代，鸟鹰类飞翔、捕食的能力被先民所崇拜，与其生活有着较为紧密的关系。鸟纹的不断发展和演变，是审美的进步，同时也是人们崇尚鸟的意识的加强与延续

新石器时代大汶口文化彩陶八角星纹豆

新石器时代山东省文物考古研究院

此豆通体施深红色陶衣，沿面绘白色彩地，其上用熟褐、赭红等彩绘出半月形与若干竖线相间组成的图案，腹部用白彩在深红色陶衣上绘有五个方心八角形状纹样，在星星之间均由两列竖线分格，纹饰构图对称，色彩对比强烈，堪称我国彩陶艺术珍品。

八角星纹是由一方形四面延伸两角构成八角。在大汶口陶器的诸多纹饰图案中，最具代表性的就是八角星纹，始见于大汶口文化早期阶段的晚期，在安乡汤家岗出土白陶盘和凌家滩文化中的玉鹰上也刻有类似的纹饰。关于其含意，有研究者认为是表现光芒四射的太阳；也有学者认为四射的八角寓义无际的天空，中间的方形像征着大地，有天圆地方之喻意，表现出人们对世界的认识和天地自然的敬仰；还有人说它表示四面八方，意喻世界之大。八角星纹样在大汶口文化的彩陶器中较为多见，可以说是我国东方先民共同认可和喜爱的图案。

漆木器

朱然墓出土贵族生活图漆盘

三国马鞍山市三国朱然家族墓地博物馆

贵族生活图漆盘主要绘制的是贵族宴饮、出游、娱乐、梳妆情景。

漆盘中极具代表性的就是训鹰图，图中两人对坐，手臂前举，各架一鹰，中间放置圆盘，上置食物。两只鹰的刻画极其相似，都站立在人的手臂上，振动双翅，欲一比高低。描绘的形象生动，栩栩如生。

除此之外，盘中还绘有出游图，画面两人，一人骑羊，一人跟于羊后，前后有山丘，羊儿在人的指引下徐徐前行。整幅图对羊的刻画也极其细致，注重写实，用笔触画出羊腹和羊背的深浅变化，洒脱流畅的线再勾勒细部，羊蹄的刻画更加生动，线条抑扬顿挫，羊蹄也有深浅明暗变化，立体感强烈，整个羊活灵活现。

朱然墓出土漆器上的动物纹，与前代相比，最显著的区别就在于注重写实，其层次丰富，立体感强，极富节奏感和韵律感。

彩漆木雕小座屏

战国湖北省博物馆

彩漆木雕小座屏是楚国漆器中动物主题的典范。座屏色泽古朴而艳丽，异于大部分战国漆器“朱画其内，墨染其外”的装饰方式，小座屏髹黑漆，用朱红、灰绿、黄、蓝等颜色彩绘凤鸟的羽毛纹、鹿的梅花斑和蛇鳞等，增强了动物的真实感和艺术美。外框除顶部外，用红、蓝、银灰等色绘勾连云纹、涡纹、兽头纹等纹样，使其达到美观、多变的艺术效果。动物的动态纹样的分布颇见匠心，屏上部象征天空至陆地，屏座象征地面和地下河流，禽类、两栖类、爬行类动物根据自然章法组合，充满浪漫主义色彩。

小座屏上的凤也颇有点“蛇颈鱼尾”“燕颔鸡喙”的神鸟风味，体态修长，体羽为鱼鳞片状，配以几何化的规则装饰翼羽纹样。楚国人因为凤柔美、神秘而崇拜凤。凤作为战国时期的楚国传统民族文化的图腾，具有象征性和代表性意义，是楚民族和国家至真、至善、至美的完美体现。

除此之外小座屏底座雕有成群的立体彩绘蛇纹，此兽面怪蛇是受人憎恶的怪蛇，它被置于屏座，口朝上，在水中盘缩一团，似乎已被镇住不能动弹，纹样写实性强，组织严密，产生了较强的视觉震撼力。

马王堆一号墓木棺椁

汉湖南博物院

棺木为四层套棺，外层的黑漆素棺体积最大，未加其他装饰;第2层为黑地彩绘棺，饰复杂多变的云气纹及形态各异的神怪和禽兽;第3层为朱地彩绘棺，饰龙、虎、朱雀和仙人等祥瑞图案;第4层为直接验尸的锦饰内棺，盖棺后先横加两道帛束，再满贴以铺绒绣锦为边饰的羽毛贴花锦。

黑地彩绘棺上所绘的百个图像中，有怪神、怪兽、仙人、鸾鸟、鹤、豹，以及牛、鹿、蛇等十余种形象，其中怪神或怪兽最多，占总数的一半以上。这些神怪和禽兽形态各不相同，描绘得栩栩如生，变化多端，在云气间安排得十分得体，富有浓厚的浪漫主义色彩。

朱地彩绘漆棺的研究主要集中在足挡上绘的双龙穿璧图案和盖板上的二龙二虎相斗图案，二龙龙首相向，居于画面中的上方，龙身各自向两侧盘绕，尾伸至左右两下角，二虎相背于二龙之间，分别攀在龙首之下，口啮龙育。目前学者们对其研究的角度、观点不一，但是不可否认的是双龙穿璧图像的寓意与古代灵魂升天的观念有密切的联系。龙的头挡主绘一座图案化的高山，山作等腰三角形，顶立于画面中央，山的两侧各有一鹿，昂首腾跃，周围饰以缭绕的云气纹，云气纹是汉魏时代流行的中国传统装饰花纹之一，寓意高升和如意。右侧龙首之后，有一朱雀，呈展翅欲飞状。朱地彩绘棺上的龙、虎、朱雀和鹿，都是我国古代所谓的“瑞兽”，被列入“四神或四灵”，由此可知图上的高山，应该也不是一般的山，而是所谓的仙山。

战国彩绘乐舞图鸳鸯形漆盒

战国湖北省博物馆

漆盒右侧绘击鼓图，左侧绘撞钟图，背部有可开启浮雕夔龙纹盖，阳刻夔龙纹便于开盖，体现“中正”的思想。除此之外，此纹作为器具上的装饰，象征着王权的威严和不可侵犯，是区分当时等级制度的一种很重要的符号，处于鸳鸯盒中间位置的夔龙纹也是诸侯王曾侯乙身份与地位的象征。

鸳鸯盒上纹样众多，但各纹样之间相得益彰、繁而不乱，呈现出“各美其美，美美与共”的局面。如位于器腹两侧的主题图案、位于器盖的夔龙纹、位于器翅部的羽纹。又如用于凸显主题图案的绹素纹，还如鳞纹、圆点纹、几何纹等，各得其所，大小合适、形态合宜，体现出创作者“将一种处于自然状态之下的各个因素的原型经过主体审美情绪的合格、规范的处理后使之符合并且处于某种有秩序感的空间里。此外，鸳鸯盒上具象纹饰与抽象纹饰相结合，构成“虚实相生”之美，也体现出“和而不同”。如主题图案、夔龙纹、羽纹、鳞纹等属于具象纹饰，几何纹、圆点纹等属于抽象纹饰。

西汉识文彩绘盝顶长方形漆奁

汉湖南博物院

盝顶式长方形，木胎，奁身满布凸起的云气纹作装饰，具有立体效果，富有浓厚的装饰风格。云纹象征着步步高升、吉祥如意，是中国古代经典传统纹样，也是为数不多贯穿于中国历史的纹样。

云纹在几千年的演变中形成了千姿百态的艺术形式。它变化丰富，形态多样，有时呈现为十分抽象的几何图形，有时呈现为具体生动的自然图案。春秋战国时期的卷云纹由卷曲的线条组成简易的旋绕涡形，是一种独立装饰纹样。秦、汉、魏时期的云气纹呈现为宛如羽毛的形态，飘逸流动、舒展自由。宋元时期如意云纹的造型匀称，多呈弯曲回头状的如意造型。

早期的卷云纹、云气纹常作为主体纹样独立进行装饰，后期的朵状云纹和如意云纹常作为神人、神兽等图像的地纹。云纹在不同历史时期会出现在不同的载体上：春秋战国时期，卷云纹常出现在瓦当或金银器上；秦、汉、魏时期，云气纹常出现在织物、漆器上；隋唐至今，如意云纹、团云纹、叠云纹常出现在陶瓷、家具及织物上。

西汉黑漆朱绘六博具

汉湖南省博物馆

此六博具通体髹黑漆。盖顶上绘有纤细的云气纹，云气纹是汉魏时代流行的中国传统装饰花纹之一。是一种用流畅的圆涡形线条组成的图案。一般作为神人，神兽、四神等图像的地纹。也有单独出现的。云纹寓意高升和如意。

云气纹中有形态生动的各种禽兽动物图案，四条边上有三层花纹，主要是圆点、直线、横线、三角形的几何形纹组成。几何纹是几何图案组成有规律的纹饰，有龟甲、双距、方棋、双胜、盘绦、如意等形式。合的四边和足上也有针刻图案。

博局由四块梯形和两块等腰三角形木板拼成。格道按照曲道格式，用刀刻成宽 0.5、深 0.1 厘米的规矩形纹槽，再把象牙条嵌入槽内，形成博局，局中还有飞鸟图案。博局通体髹黑漆，再用朱色双线勾出格道和图案。在汉代铜镜上的这种纹饰，人们称为“规矩纹”，并把这种铜镜，叫做规矩纹铜镜。

吴彩绘季札挂剑图漆盘

三国马鞍山市三国朱然家族墓地博物馆

漆盘中央绘季札挂剑图，着重描写了季札在徐君坟前挂剑后哀悼的情景，表现的主题是“重信”。

树纹位于盘中心画面中，是作为季札挂剑徐君冢树的重要场景存在的。此漆盘中的树纹，与以往漆器上的树纹相比，有了一些新变化。盘中四棵树纹饱满浑厚，形态各异，表现形式不拘一格，韵律感更加强烈，表现手法上有了明暗变化，更趋于写实，具有较强的装饰性。至此，可以看出树纹的发展已由抽象走向写实。

在漆盘外围的绘有童子戏鱼画、狩猎图，是三国时期极为难得一见的风俗画珍品。童子戏鱼，是传统绘画中常见的题材，表示年景的丰收和多子多孙。童子戏鱼里的童子丰腴可爱，天真无邪，动作充满稚气，与鱼一呼一应，协调生动。狩猎图画在漆盘的最外一圈，共分六组，每组先画“如櫛篦”的山峰，上有树木，续画一骑马执弓射者，其后是两步行（手中似持武器）追赶野兽的猎者，奔逃的野兽中有兔、鹿麞等，猎人和动物都朝逆时针方向发足飞奔，动势极强，气氛猛烈。

除此之外，季札挂剑图漆盘的局部还绘狩猎纹，如莲蓬、鲤鱼、鳜鱼、白鹭啄鱼、水藻纹等图案，其中的白鹭啄鱼纹属于祥瑞动物纹，闻一多先生在《说鱼》一文中论证鸟捉鱼是古代表示爱情的一种隐喻形式。

该漆盘细节十分丰富，对环境的描写、气氛的渲染亦颇具匠心，以咫尺之图，图深邃之景，创造出一个深邃悠远的画面内部空间，体现了古代画工对于画面空间的思考与探索。

“五星出东方利中国”织锦

汉新疆博物馆

织锦图案繁缛复杂，自右至左依次织有凤凰、鸾鸟、麒麟、白虎瑞兽纹，这些兽纹走动于云气之间。并将“五星出东方利中国”等文字巧妙列置其中，表达祈佑祥瑞的寓意。

中国先民们渴望能驾驭动物，从它们身上求得食物和毛皮，同时也对无法驾驭的动物充满敬畏而产生崇拜。因此，有关动物的神话、纹样随之产生。加之秦汉时期，神仙思想盛行，人们渴望跨越死亡，永住神仙爰居的乐土，这种对羽化升天的崇拜已经达到了宗教般的狂热，生活中几乎无处不在。于是，以云纹和各种祥禽瑞兽描绘仙山仙境的“云气动物纹”风靡一时，同时还在其中织入祈寿类的吉祥铭文，充分表达当时人们对长生的渴望。

人物御龙帛画何尊

战国湖南省博物馆

龙是原始社会图腾崇拜的产物，楚人受中原文化影响，认为乘龙可以登天，于是人物御龙帛画化龙纹为舟。但在“龙”的形象还未完善定型的先秦时期，虽人们对其形状有不同的构设，但都有一个共同的特征，即这些龙并不像我们现在理解的那样身躯细长，反而是以短小为常态。只是后来，龙的形象慢慢固定，才成了通常所常见的那样。

在帛画的左下角，还有一条鲤鱼。鲤鱼的行进方向与龙、人物、飘带的方向一致，它就应当是在送别画中男子。加上楚人把鱼作为观念中的灵物，赋予神使的职能，则这里的鲤鱼还发挥着在天地两界的“交通”中作引导的神物作用，是沟通阴阳两界的使者。

人物龙凤帛画

龙凤纹样并用的典型代表。凤鸟鸟头朝左上扬，两翼展开，双脚一前一后，前脚前曲，后脚后伸。凤鸟身后还拖着两条长长的翎毛，向前弯曲至反鸟的头上，使得整个主体造型成为一个环状，十分具有美感。

在楚人看来,凤是至真、至善、至美的化身。他们对凤的景仰,既表现在楚地出土的数不胜数的凤的雕像和图像上,也反映在文采风流的楚人文学作品中。屈原就常常将自己比作凤凰,而把楚王左右那些卑鄙猥琐的小人比作鸡鹜，《九章》中就曾发为“凤凰在签兮，鸡鹜翔舞”的愤激之辞。凤鸟的左方正对着一条蜿蜒曲折的夔龙，占四分之一画面。龙身上装饰着一道道环状的纹路，龙头向上，宛如向上盘旋腾飞。龙凤与仕女一动一静，形成鲜明对比。

马王堆一号墓T型帛画

汉湖南省博物馆

帛画上部的画面，内容既有日月、神人，又有天门和门神；帛画下部的图像，最显著的是两条青色和赤色的龙分列左右，而交互穿过画面中部的谷纹巨璧，谷璧之上，两个龙首之间，绘丰富的人物纹。

这副帛画的主题思想是“引魂升天”，其中日、月、神这些图纹意象着死后“升遐”所到的“天国”图景。

龙凤云鸟纹是一种中国传统文化中典型的装饰纹样，在这个纹样中凤凰寓意事“魂乎归来，风皇翔只”，其实就是引魂升天；龙是登天入地的神物，可导引人的灵魂飞向天界，简单来说就是用凤来引导，龙来转载。上方的人首蛇身为女娲形象，被楚人视作主宰上天的天帝。

右上角日中所画的金鸟是一只黑色的神鸟，也叫做阳乌。据文献传说，太阳的运行，是这只金乌驮着飞行运转的。古人在太阳里画上金鸟，意义更加明确。

黄泉部分，有一个赤身裸体的地神，他有可能是大禹的父亲鲧（gǔn）。鲧双手向上托着象征大地的白色扁平物，站在两条交缠着的水族动物身上。水族动物旁边，有神怪、大龟、鸱鸮等。这些帛画上的故事，多源自楚地的习俗传说。相类似的纹样也在马王堆汉墓中反复出现。

红地云珠日天锦

北朝青海省文物考古研究所

该锦全幅由三个云珠团窠组成，独花团窠是由联珠圈或小花纹样构成的封闭圆形空间，主体纹样多以单一动物或单一花朵为主，其中作为母题纹样的太阳神圈居中，两边是狩战圈。

太阳神圈中的纹样是一组六马拉车的群像。

在狩战圈中有四组主要的纹样。按由上至下的顺序，分别是一对骑驼射虎、一对骑马射鹿、一对人与兽、一对手持盾牌和短剑的武士。

日天是印度神话中的太阳神，大约在亚历山大大帝东征时，太阳神形象也来到中亚和印度北部地区。该锦中的太阳神的形象受到了丝绸之路沿途影响，首先头戴背光，交脚而坐，是受到印度佛教的影响，与萨珊波斯艺术相关的元素为马生双翼，带有联珠圈。

汉红地对人兽树纹罽袍

汉新疆文物考古研究所

罽袍中横向布置两两相对的人、牛或羊纹等典型的波斯图案，当中用横排的无花果树或石榴树隔开，树下人物皆为裸体男性，卷发高鼻，肌肉发达，健壮有力，肩搭披风，手执兵器，两两相对作演武状，应是古希腊爱神厄洛斯（Eros；罗马名字叫丘比特）形象。

古波斯人称石榴为“太阳的圣树”，它枝条虫曲苍劲，树头树叶扶疏，枝间果实累累。像宝石一样的石榴子，被认为是多子丰饶的象征。

北魏刺绣佛像供养人

魏敦煌博物院

供养人的长衫纹样由忍冬纹、联珠状龟背纹相互套叠组成。

龟背纹形似龟背纹理，取龟长寿之意。忍冬纹多是波状组织，间以花或叶，有的是单向，有的是双向，花或叶一般呈三叉状，或三个花瓣，或三个叶片与一个瓣或叶相对排列。

忍冬纹是魏晋南北朝时期非常流行的花纹之一，广泛应用于石刻、彩绘、陶瓷、刺绣、金工、漆器等各种工艺美术的装饰中。忍冬是一种藤蔓植物，花开先白后黄，故称金银藤：又以它凌冬不凋，故称忍冬。其实，忍冬纹这种卷草样式的图纹，在我国汉代的铜镜外缘即有出现，时称卷云纹，实即忍冬纹的前身。

方格兽纹锦

北朝新疆维吾尔自治区博物馆

北朝方格兽纹锦宽条纹三纵五横，在每块方格纹内织出一只兽纹。兽纹图案有牛、狮子、大象三种动物，通过纵横相交的不同颜色的丝线，将每个动物圈定在方格之内。

方格兽纹锦上的牛、狮、象纹样是富贵、吉祥和地位的象征。

商周天子祭祀时，用牛、羊、猪三牲放在鼎内，曰“大牢”，而三牲之首就是牛，但诸侯以下是不能用牛祭祀的，可见牛是区分等级的标志之一。象也是富贵和地位的象征。相传古代圣王舜、禹葬时，象为耕田，鸟为耘地。后来，象耕或象舆被视为君主贤明，太平盛世的吉样征兆。狮为百兽之王，是人世中权势、富贵的象征，狮纹是外来文化，汉代张骞通西域后，狮子作为“殊方异物”进入中国，被统治者奉为神兽。在此之前，我国传统神兽文化受中西方交流的影响，中国传统神兽文化中的麒麟、辟邪、扶拔等神兽的形象都与狮子有着密切的联系，均为外来狮子文化和汉代羽化升仙思想交融的产物，印度佛教文化中的狮纹对魏晋南北朝时期丝织品上的狮纹影响最大。

灵鹫纹锦袍

宋故宫博物院

该锦 几何纹与写实纹样相辅相成。复式小联珠环组成大团窠纹，大团窠纹内两只神鸟——灵鹫，相背而立，间饰生命树、根部饰以葡萄纹，球纹交接处还饰有方棋龟子纹及联珠纹。球纹之间隙处用4个鸟纹小团花相连，另有对鸟栏杆纹锦作袖头。

在古代波斯教——琐曼亚斯德教中，灵鹫被认为是灵魂的守护神，生命树象征不朽。联珠纹作为一种典型的联珠骨架纹样，由连续的圆珠构成，排列在主题纹样或织物边缘，其内填以花卉口。联珠纹早在中国的新石器时代就被人们运用在器物上代表太阳，属日神崇拜，并在后期一直得以延续发展。当萨珊朝的联珠纹传入中国后，两相交融，逐渐形成具有多元文化特征的联珠纹。

银花双轮十二环锡杖

唐法门寺博物馆

錾有流云纹的银丝折成垂直相交的四股桃形轮，象征四谛：苦、集、灭、道。每股轮幅上套置三个满饰缠枝蔓草的扁圆锡环，共十二环，代表十二部经。杖顶是象征佛所在的两重莲台，仰莲流云束腰座，上托智慧珠一枚。

云为常见的自然现象，古人在观念中将这种自然现象加以神秘化，象征高升和如意。“云纹”以云的回环状貌构成，用于玉器、青铜器、瓷器或家具时，一般用作辅助性纹饰，依据形态特征可分为单岐云、双岐云、三岐云、勾云纹、朵云纹、云头纹、云水纹、流云纹、三叉云等，常与龙凤瑞兽、神仙佛像组合。其中，“流云纹”是由流畅的回旋形状线条组成复杂多变的带状纹饰。

商太阳神鸟金箔片

商成都金沙遗址博物馆

外层图案围绕在内层图案周围，由四只相同的逆时针飞行的鸟组成。四只鸟首足前后相接，朝同一方向飞行，与内层漩涡旋转方向相反。该器生动的再现了远古人类“金乌负日”的神话传说故事，四只神鸟围绕着旋转的太阳飞翔，周而复始，循环往复，生生不息，体现了远古人类对太阳及鸟的强烈崇拜，表达了古蜀人对生命和运动的讴歌。

“在《山海经》中有“金乌负日”的神话传说，如《山海经·大荒东经》:“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌”,《淮南子·精神篇》中说“日中有陵乌”,郭璞注解说“中有三足乌”。金乌，中国神话中的神鸟。古人认为，红日中央有一只黑色的三足乌鸦，黑乌鸦蹲居在红日中央周围是金光闪烁的“红光”，故称“金乌”，而太阳之所以会日出日落，则都是由于这只“金乌”负载着太阳活动的原因。因此“金乌”也作为太阳的别名，也称为“赤乌”。太阳以光和热温暖着大地，哺育万物茁壮成长，是天神的居所，人类的衣食住行均来自于太阳神的恩赐，对太阳神的崇拜成为天体崇拜的核心。然而大地万物只有鸟儿能够飞上蓝天，人们便将鸟儿作为沟通天界和人间的媒介神，金乌负日的神话产生了。

战国包金镶玉嵌琉璃银带钩

战国南京博物馆

除了钩首用白玉雕出之外，钩身脊部也镶了三枚白玉块，块面琢谷粒纹饰，玉块，是古代圆形系列玉器中的一种，近似玉环但有一缺口《国语·晋语》中有“块如环而缺”的解释。而“战国包金镶玉嵌琉璃银带钩”钩身所嵌玉块即为其中的片状块，此三块之上都饰以谷纹，而这也是战国时期玉器纹饰的特点之即玉器纹饰以谷纹为主。

谷纹为春秋、战国玉器装饰纹样，又称之为谷粒纹，是以别地浅浮雕的方法，在玉器表面雕琢出许多凸起的弧形圆点，这些圆粒排列有序，抛光后闪闪发亮，十分悦目。谷纹是战国时期最流行的纹饰之一，由于谷纹制作难度很大，所以它所装饰的玉器往往比较精致。谷纹是谷物发芽叶的样子，是农耕文明发展的产物，它和人类赖以生存的粮食有关。它象征着万物苏醒，生机勃勃的景象和人们对农业丰收的盼望。

西汉“滇王之印”金印

汉中国国家博物馆

印纽和印身是分别铸成后焊接起来的，印纽为蛇形，蛇头伸向右上方，微微抬起，背上还饰有鳞片纹。

鳞纹是以龙蛇体躯上的鳞片排列而组成的纹饰，排列的方式有连续式、重叠式、并列式三种。连续式是完全相同的鳞片，按纵向交错排列，可铺开一个很大的面。重叠式的鳞纹排列方式如鱼鳞相叠，也是纵向形式。这两种鳞纹，都可作为主纹，一般饰在器物的腹部。并列式是以大小相同或大小相间的鳞片横置作带状，也有作二层横列，这类鳞纹旧称重环纹，一般饰在鼎和簋的腹上部。鳞纹盛行于西周中晚期。

商代早期的鱼鳞纹形态朴实，装饰简单，具有十分鲜明的自然崇拜特色。鱼鳞纹除了自然崇拜之外，还有祈求丰年的象征。鱼身上的鳞片犹如一块块田地，仿佛在诉说着商人祈求风调雨顺，鱼肥谷丰的美好愿望。

唐龟负论语玉烛酒筹鎏金银筒

唐镇江博物馆

银龟背部隆起，阴刻有龟裂纹，龟背之上有双层莲花座，上承圆柱形筹筒。以龟为座，背负一有盖圆筒，宛如龟背上竖立一支金色蜡烛。筒盖卷边荷叶形，上有葫芦形钮，盖面刻鸿雁及卷草等花纹。

龟裂纹指老树皮外部的死亡组织缺乏弹力不能增大，随着树干的加粗，受内部压力而开裂产生纵横较深的裂纹，形似乌龟背壳上的纹理，匀称龟裂或龟裂纹。

卷草纹是瓷器纹饰，又称卷叶纹或卷枝纹，宜于作各种器物的辅助纹饰。多取忍冬、荷花、兰花、牡丹等花草，其构图理念是以植物枝茎作连续波曲状变形，将波状线和圆切线组合起来，向二方连续展开，形成波卷缠绵的基本样式，再以圆切线为基干变化出有规律的草叶或茎蔓，形成枝蔓缠卷的装饰花纹带。

唐懿德太子墓壁画阙楼图(1组)

唐陕西历史博物馆

墓道东西两壁两幅精雕细刻、装饰华丽的《阙楼图》，其中所描绘的，是非同一般的三出阙，是等级最高的一种礼制性建筑。《阙楼图》是非常精彩的古代建筑艺术的写实作品。它画面壮阔，以山峦树木为背景，周围绘城墙和即将出城的仪仗队。平坐分两部分：一是单钩阑，阑版上画出蔓草花纹；二是平坐斗栱。墩台为砖土结构，中间用长方砖砌成，周国有忍冬蔓草花纹，并有明显收分。

蔓草纹是指蔓生的花草构成活泼饱满的纹饰，带有一种欢乐的色彩，由于它连绵不断的造型特点，人们赋予它连绵不绝的吉祥内涵，蔓为带状谐音“万代”，流行于元代至清代。

而忍冬蔓草花纹是古代寓意纹样。忍冬为一种蔓生植物，俗呼“金银花”、“金银藤”，通称卷草，其花长瓣垂须，黄白相半，因名金银花。凌冬不凋，故有忍冬之称。又称卷草纹，六朝时期极为流行。暗喻长寿万年，多福多寿，也象征生命的生生不息。

嵌绿松石象牙杯

商中国国家博物馆和中国社会科学院考古研究所

象牙杯的口、颈、腹、足各饰兽面纹三组，在兽面纹的眼、眉、鼻或尾上各镶嵌有绿松石片，均以雷纹为地。宽尾，尾垂至杯底，同样以雷纹为地。

兽面纹也称饕餮纹，是青铜器上常见的传统纹样。其纹面部夸张，以鼻梁为中线，两侧对称排列，有的有身躯、兽足，有的只有面部。象牙杯通体饰满兽面纹，这与商代象牙器皿纹饰多模仿青铜器纹饰的时代特点十分相符。

饕餮是传说中贪吃的怪兽，一说为龙生九子之一。《左传》中记载说:“缙云氏有不才子，贪于饮食，冒于货贿，侵欲崇侈，不可盈厌，聚敛积实，不知纪极。不分孤寡，不恤穷匮。天下之民，以比三凶，谓之饕餮。”

《吕氏春秋·先识》篇中说:“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害其及身。”商周时期的饕餮纹类型很多，有似龙、似虎、似牛、似羊等，整体体现出庄严、凝重而神秘的艺术特点，是青铜器上最具代表性的纹样之一。

云雷纹是指用连续的回旋形线条构成的几何纹样。由柔和回旋的线条组成的是云纹，用方折角回旋的线条组成的是雷纹。这一纹饰多出现在商周时期的青铜器和玉器上，后世的仿古器皿也常用到这一纹样。

云雷纹的表现方式有拍印、压印、刻划、彩绘等技法，一般作为辅纹出现，商代晚期和西周早期的兽面纹、龙纹、鸟纹的空隙处常填以云雷纹，使之产生华美、繁复的艺术效果。从战国时期开始云雷纹逐渐演变为线条活泼的流云纹。

鸭形玻璃注

周辽宁省博物馆

颈部饰一周锯齿纹带，象征鸭颈的花羽。背上以玻璃条黏出一对雏鸭式的三角形翅膀，腹下两侧各黏一段波状的折线纹象征双足，腹底贴一平整的饼状圆玻璃。

曲折纹又称曲尺纹、波折纹、三角折线纹，最早出现于陶器上。曲折纹由折曲的线条组成，如同水波纹，可以彩绘刻划、拍印等。

新石器时代磁山文化的陶器上已有彩绘曲折纹，刻划曲折纹则见于新石器时代晚期的陶器上，拍印曲折纹在印纹陶上较为多见，流行于仰韶文化及以后的彩陶上特别是马厂类型的陶器上。

镶金兽首玛瑙杯

唐陕西历史博物馆

竖直的一端雕成杯口，口沿外有两条圆凸弦纹，光滑流畅，粗细间隔恰到好处。

弦纹是古代器物上最简单的传统装饰纹样，由单一或若干根直的或横的线条构成，常常作为界栏出现，分布在器物的颈、肩、腹、胫等部位。

弦纹最早出现于新石器时代的陶器上，流行于夏商周时期，到今天仍然被广泛用于各个装饰领域。弦纹或单独出现，或与别的纹饰共同构成图案。弦纹有细弦纹和粗弦纹之分。细弦纹细长、凸起；粗弦纹较宽，纹中间呈凹槽状，很像板瓦，因此又被称为瓦纹粗、细弦纹饰。有时同时出现于一件器物上，有时又与其他纹饰搭配使用。

玛瑙杯的弦纹为凸弦纹，凸弦纹突出器物表面。

八重宝函

唐法门寺博物馆

八重宝函从内至外，共有八重。

第一重宝珠顶单檐纯金四门塔，由塔身、塔座和垫片三部分组成。塔身正方体，宝珠塔尖，宝珠饰火焰纹，其下有双层仰莲座，檐柱上錾卷草纹。塔有四门，门周围有鱼子纹。门角处饰背分式流云纹。阑额及檐下均錾菱形纹饰。

第四重六臂观音纯金宝函，鱼子纹底。盖刹每面饰飞翔羽云端的鸳鸯一对，其边栏为柳叶纹样。宝函正视中部錾六臂观音，火焰纹身、首、背光。

第五重鎏金如来说法盝顶银宝函，顶盖面上四只迦陵频伽鸟振翅站立于仰莲座上，中有羯摩三钴杵纹的八角团花，四角之莲花上有三钴金刚铃，底衬以蔓草纹。

第七重鎏金四天王盝顶银宝函，盝顶顶面錾行龙两条，四周衬以流云纹，没测斜刹均錾两只狻猊，底衬卷草。立沿各錾两体迦陵频伽鸟，鸟侧衬以海石榴与蔓草。

火焰纹，古代佛像背面多饰有各种火焰纹样，一般部位在尖拱额中，故火焰纹又称“背光”。火焰，是佛教中佛法的象征。魏晋以前，火焰作为一种纹样并不常见。自从西来的圣火蔓延至中土，就一发而不可收，渐渐照亮了整个北朝。以北魏石窟佛像最为习见，构成其艺术的一大特色。

卷草纹，也叫“卷枝纹”、“卷叶纹”。由忍冬纹演变而来，以舒缓的波曲线条构成连续不断的草叶形状为主要特征。其构图理念是以植物枝茎作连续波曲状变形，将波状线和圆切线组合起来，向二方连续展开，形成波卷缠绵的基本样式，再以圆切线为基干变化出有规律的草叶或茎蔓，形成枝蔓缠卷的装饰花纹带。

此饰纹常作辅助纹饰，盛行于唐、五代，日本人称之为“唐草”，多应用于玉器、金银器瓷器、铜镜、家具、染织、石窟艺术及建筑艺术等装饰领域。

鱼子纹，也叫“鱼籽纹”，是唐代金银器的代表性纹饰——在金属饰片（条）中以许多小圆点组成的辅助纹样饰地，呈细密圆形颗粒状。鱼子纹是用錾子一个个錾刻上去的，排列规整有序，既可以起到装饰作用，让画面丰富饱满，同时也避免金器表面光滑而在使用时出现划痕，影响器物的美观，是一种审美和实用性兼具的设计。

流云纹是云纹的一种。云纹是最为常见的传统纹样，是古人用以刻画天上之云的纹饰。依据形态特征可分为单岐云、双岐云、三岐云、勾云纹、朵云纹、云头纹、云水纹、流云纹、三叉云等。

云纹一般由深到浅或由浅到深自然过渡，也有的是由里向四周逐渐散开或多种层次深浅变化。云纹用于玉器青铜器、瓷器或家具上时，一般用作辅助性纹饰。

三钴杵纹，纹饰图案为三钴金刚杵。金刚杵有独钴金刚杵，三钴金刚杵，五钴金刚杵，七钴金刚杵，九钴金刚杵之分别，表喻人的修为。

三钴金刚杵，表喻三界真空。修行者的自性三界，有必要内空，自性空，心空，俾一切清净，一切内性空无罣碍。同时又表身口意。

蔓草纹又称“唐草纹”，是中国传统纹饰中非常常见的一种，取忍冬、荷花、兰花、牡丹等花草，经处理后作“S”形波状曲线排列，构成二方连续图案，花草造型多曲卷圆润，因盛行于唐代故名唐草纹，有万代生生不息、茂盛蓬勃的吉祥寓意。

新石器时代大汶口文化象牙梳

新石器时代国家博物馆

主体部分镂雕出由3行条孔组成的“S”形旋纹图案，并内填“T”形花纹。

许多学者认为纹饰图案是一幅完整的古代太极阴阳八卦图原型。

山东社会科学院研究员逄振镐先生认为，“S”形和“T”形是视为阴阳鱼太极图的祖形，是太阳的象形。“S”下面直条纹的梳齿是海水的象形。上为太阳，下为海水，上为乾，下为坤。

临沂市博物馆的李玉亭认为，象牙梳上的三个圆孔，象征着日月星“三光”，“S”形是由乾卦组成的，象征天道运行的规律。两边的条孔是坤卦，象征地。上下相对的“T”形，是甲骨文、金文中的“上下”两个字，有天地的意思。这是太阳从地面、海上升起、降落，生生不息的象征。

易学专家、云南大学教授黄懿陆认为，这是刻画在象牙骨上的天地之数，是海上日出之后的天地阴阳图。在这把“骨梳”的上部，用三个圆孔表示易学中“太极生两仪”之义，大汶口的古人在“骨梳”中间部分继续用四种“两仪”的表达方式，完成了“两仪生四象”的生成转化过程。