【重磅春拍】北京荣宝阁中国古代书画收藏鉴赏盛典

06-10

北京荣宝

2024春季艺术品拍卖会

BEIJING RONGBAO 2024 SPRING ARTS AUCTION

预展时间

6/18-6/19

拍卖时间

6/20

展拍地点

北京国际饭店

（北京市东城区建国门内大街9号）

“中国书画·荣名为宝”专场是北京荣宝近现代名家书画的品牌专场，向来以传承有序、来源清晰的精品路线为宗旨，吸引众多藏家目光并备受追捧。本季“荣名为宝”专场推出各个时期众多流派的名家精品力作，荟萃吴昌硕、黄宾虹、齐白石、徐悲鸿、张大千、于非闇、傅抱石、吴作人、李可染、何海霞、宗其香、黄胄、陈佩秋等大家经典，当能为知者青睐，得其佳所，届时期待您的关注与支持。

傅抱石 (1904-1965)

听泉图

设色纸本镜框 1962年作

钤印：傅、壬寅

款识：抱石，壬寅小寒写。

68×34.5 cm. 约2.1平尺

此幅《听泉图》作于1962年，时年傅抱石58岁，正值年富力强之创作盛年。1942年，傅抱石在重庆举办壬午画展后，声名鹊起，绘画风格日益成熟，其重要标志就是其典型的抱石皴之形成确立，抱石皴散笔纵逸，气势豪放，视觉强烈。傅抱石最擅长将水雾氤氲之境与形象高古之士共冶一炉，来营造天人合一的妙境以及他所特有的“六朝烟水”气。在山水画的创作中有两个核心要素，一个是线的运用，一个是皴的运用，线是皴的一部分，傅抱石笔下看似随意缭乱的线条，每一笔都是有目的性的。他通过线条表现出山石的体积。再用墨色的浓淡变化，强调山石的阴阳向背，胸中有丘壑，才能下笔又准又稳。

画面中远景壁立千仞，高不见天，直泻的飞瀑把通幅的“气”贯穿画面，中景云气缭绕，近景画巨岩石滩，树荫下临流筑亭，细笔描绘雅士扶栏听瀑。巨岩上掩映草亭的杂树墨韵丰富，佐以夹叶俏枝，与以浅绛晕染的山体岩石形成对比，观者似乎可以听到瀑声喧嚣与溪涧淙淙，山石间的自然留白之处令人联想到水雾迷漫的临流之感。草亭中凭栏雅士虽为点景人物，却刻画精妙，出神入化，有呼之欲出之妙。令观者物我两忘，身心俱远。

黄胄 (1925-1997)

出诊图

设色纸本立轴 1976年作

钤印：黄胄写意、梁、换了人间

款识：黄胄，一九七六年冬写于京郊。

说明：此作品附荣宝斋鉴定真迹证书。

173×87 cm. 约13.5平尺

是幅《出诊图》作于1976年，这一年黄胄重拾画笔，进入其艺术生涯的第二个高峰时期，此作堪称开启这一阶段的佳构。画面中新疆维族女医生行走在出诊路上，人物几乎占满幅面，极具视觉张力，其后是茫茫雪野，天空阴霾，寒风呼啸喻示寒冷天气下的苍茫与荒寒，更凸显女医生的坚毅和大无畏精神。人物身着白色的衣褂，头戴蓝头巾，身负红十字药箱点出人物的身份。蓝色头巾、深蓝色手套，则使赭褐色的药箱格外温暖，具有鲜明的时代印记。画家用精准的造型，恣肆、奔放的笔触和简约朴素的设色，将女医生在恶劣环境中却坚定乐观的精神状态表现得惟妙惟肖。整幅造型准确，笔线简率，色调讲究。

此作极具时代风貌，体现了黄胄坚持现实主义创作道路，歌颂劳动，歌颂奋发进取的精神，显示出豪放、壮美的审美基调，既出自画家积极，乐观的天性，也是自强不息的时代精神的反映。

齐白石（1864-1957)

篆书“鬯庐”

水墨纸本镜心 1928年作

钤印：齐大

款识：鬯庐。博开先生清正。戊辰冬十又二月，齐璜。

说明：“鬯”通“畅”，《汉书》中有文：“草木鬯茂”，寓意旺盛也。

27×62 cm. 约1.5平尺

齐白石的书法存世不为少见，但是所写斋号作品数量却不多。此件“鬯庐”以齐氏篆法为之，“鬯”在古代是一种香酒，但在斋号中不可能代表酒之含义。《汉书》中有文：“草木鬯茂”，是指旺盛也，通“畅”。那么“鬯庐”也有了“畅庐”之意，舒畅通达、平安吉祥等美好祝愿也成为人生之向望。此斋额齐白石以力可扛鼎的线条，用自家篆法，高古而有新意，结字疏密有致，用笔节奏鲜明，不失为一件难得的吉祥如意的斋号作品。

黄胄 (1925-1997)

小毛驴

设色纸本镜心

钤印：黄胄之印

款识：黄胄写。

出版：《前线》半月刊第10期5月25日之封面，北京新华印刷厂，1964年。

97×67.5 cm. 约5.9平尺

此幅《小毛驴》以寥寥数笔表现出毛驴的神态和形象，用速写的手法快速抓住了几头毛驴的神态，简练的笔意和流畅的线条体现出画家高超娴熟的技法。用笔奔放自由，毛驴体态健硕灵活，墨色浓淡巧妙搭配，构成了远近的立体效果。画面整体疏落有致，动静结合，三只小驴一前两后，少数民族姑娘微笑着望向远方。少女服饰刻画线条流畅，笔墨洒脱，神态描写生动表现出少女青春活力，每一头毛驴的形态及神韵都表现不一、各有千秋。虽然整幅画面背景不设一笔，却毫无空虚之感，仿佛纸面即是草地，毛驴漫步其间，生气盎然。通观整幅作品画家笔法奔放、笔意简练而形象准确，准确表现了毛驴的特征。墨色鲜活，层次丰富，对比强烈而过渡自然。足见画家高超的画驴技巧，除形象上惟妙惟肖，还可谓画出了驴的精、气、神，不禁令人拍案叫绝。

于非闇 (1889-1959)

荷花翠鸟

设色纸本镜心 1943年作

钤印：于照之印

款识：黄要叔写莲用篆籀之法钩勒，师其意制此。癸未秋，非闇。

说明：

1.此作品原为文物商店旧藏作品，并附原装裱库存照片资料。

2.此作品即将出版于《中国美术》2024年期刊，人民美术出版社。

75×26 cm. 约1.7平尺

此幅作于1943年的《荷花翠鸟》即为其师法宋人笔意的经典之作，款识中所写“黄要叔”即黄筌（约903年-965年），五代时西蜀画院的宫廷画家，早以工画得名，擅花鸟，师刁光胤、膝昌苑，兼工人物、山水、墨竹。因其长期供奉内廷，所画多为珍禽瑞鸟，奇花异石，尤为重视观察体会花鸟的形态习性，画风细致工整，色彩富丽典雅，反映出宫廷皇家之欣赏趣味，被宋人称为“黄家富贵”。与江南徐熙并称“黄徐”，黄筌富贵，徐熙野逸，形成五代、宋初花鸟画两大主要流派。值得一提的是，于非闇所推崇的宋徽宗赵佶亦习黄笙院体工丽一路，是幅可谓为承袭师法之作也。

全画华美而不失沉稳，技法工整精湛，赋色清雅明朗，以篆籀之法写出，所谓篆籀其实就是金石味的点画形体和先秦的籀书所结合而产生的，笔法表现在起笔和收笔之中。此作先以墨细勾，后以双钩填重彩渲染而成。一株白莲在池塘中摇曳生姿，亭亭玉立，温婉盛开，花瓣层层晕染，外黄内白，其上复以棕黄、白粉勾筋，线条极工极稳，体现出齐整的韵律感，绿藕周围以红彩点就花蕊，细密有致，轻灵柔润，更显娇美。大片翠叶相托其下，翻折的叶面绿彩由浅入深，局部边缘微微泛黄，深沉而不凝滞，好似体现出光线作用下色彩的丰富变化。两杆荷梗上的针刺勾画细致，其上各自站落一只翠鸟，其中一只掩盖于莲叶之下，点睛提神，别添意趣。翠鸟长喙圆眼，骨肉兼备，赋色浓丽，钩勒精细，翎毛毕现，形象逼真；两只朝向各异，皆低首下望水面，呈蹲守捕鱼之姿，灵巧可爱，极具动感；与荷花相映成趣，动静相济，自然和谐，深得安逸之真趣。观之融宋人工笔之周密不苟，气韵高古，而又得意出新，以挺劲婀娜之笔力为骨，以色彩的丰富表现为肌，化平凡为璀璨，令人心旷神怡，题款瘦金书体自然流畅，实属于派工笔花鸟之精作。

陈佩秋 (1922-2020)

群鸭

设色纸本镜框

钤印：陈氏、佩秋、南阳陈氏、朋乐、大乐

款识：此图文革结束时在画院画。丁酉二〇一七年，健碧题记。

说明：此作品原藏家直接得自作者本人。

137×68 cm. 约8.4平尺

陈佩秋是一位艺术成就斐然的艺术家，她的作品题材广泛，其笔下的水禽系列独具匠心，展现了深情雅致、古韵新意的艺术风貌。在国立艺专读书期间，她由宋代花鸟及山水画开始，无论是工笔或写意的风格皆细心探究；1950年毕业后，陈佩秋开始在上海市文物管理委员会工作，当时的工作给予她大量机会浏览古代画作，并予以临摹，在用心揣摩了工笔技巧后，陈佩秋转向探究较为粗放、写意的风格。她汲取明代徐渭概括简约的造型与富于情感的水墨运用技巧。而最成功之处莫过于她能够混合工笔和写意的技法，令作品更呈儒雅优美。陈佩秋不断地改变自己的风格，她参照了西方印象派的用色于中国传统画上。

此幅《群鸭》描绘池塘中一群鸭子游荡其间，一渔人戴笠泛舟于画面远处，池塘四周芦苇摇曳，充满生机，她将传统与创新相结合，通过工笔与写意的结合，塑造出充满生机和希望的景象，既承袭了传统中国绘画的精髓，又注入了新的元素与灵感。通过不懈的探索与实践，她创造出属于自己的独特风格，为传统国画在现代艺术发展中作出了重要贡献。

徐悲鸿 (1895-1953)

柳荫骏马

设色纸本立轴 1935年作

钤印：悲鸿

款识：悲鸿，乙亥。

92×33.5 cm. 约2.8平尺

徐悲鸿画马，是由感而发，尽抒胸臆。他将情感倾注其中，并将这种情感化作一种精神，以马为载体而表现出来。他笔下的马从来不戴缰辔，竭力突现马自由奔放、桀骜不凡的风姿，表达自己对自由、力量的赞美和讴歌。“我爱画动物，皆对实物用过极长的时间的功夫，即以马论速写稿不下千幅。并学过马的解剖，熟悉马之骨架，肌肉组织，夫然后详审其动态及神情，乃能有得。”所以，徐悲鸿画中之马，神形皆具。

《柳荫骏马》创作于1935年，徐悲鸿以刚柔并济的几笔描绘出马浑圆的体态和四肢的主要肌骨，又以焦墨扫出马的尾巴，骏马的英姿和动态即被提炼出来，呼之欲出。画面上方以淡墨挥洒出的柳条随风飘动，摇曳多姿，显得意境悠长。柳荫下的骏马静立，回首凝望，似若有所思。徐悲鸿笔下的马，不仅英姿勃发，体态俊美，更有一种优雅端庄的气质。

在“九一八”、“一二八”事变后，徐悲鸿不断在画马中寄托着忧国忧民的情思。他曾在画马题诗中有“哀鸣思战斗，回立向苍苍”，“秋风万里频回首，认识当年旧战场”等词句，以激励国人大胆抗击日寇的侵略。

傅抱石 (1904-1965)

观瀑图

设色纸本立轴 1963年作

钤印：抱石之印、癸卯

款识：茂元同志属画即乞惠正。一九六三年五月上浣，傅抱石南京并记。

说明：上款人“茂元”即李茂元，曾任江苏省肿瘤医院院长、南京军区总医院副院长、江苏省中医院院长。

出版：《祖国颂·金陵名家作品集》P6，南京文物公司十竹斋，2019年10月。

93×47 cm. 约3.9平尺

傅抱石是20世纪中国山水画领域最杰出、最重要的画家之一。观傅抱石画，可以感受到作者强烈的主观表现的价值取向，倾向于自我个性、激情、灵感的表达和呈现，有着对传统文化观念和传统绘画观念的认可，具有诗意性、表现性、观念性和精神性的绘画特色。

是幅《观瀑图》绘于1963年，傅抱石的绘画在60年代达到了新的高峰，两万三千里的旅行写生之路，以写生创作带动传统国画的推陈出新。此作乃写景与写情相结合的佳作，瀑布清泉，云气环绕于山峦之中，有大气磅礴之感，意境开阔，气象万千。高士观瀑是傅抱石最爱描绘的题材，高士立于其间，仰望美景，倾听鸣泉，尽享大自然之美。画面中人物虽小，仅几笔勾勒，便神态毕现。山石皴法用其独创的抱石皴为之，破笔散锋，苍松山峰，或提或按，或湿或干，顺来逆往，自由挥洒，尽显博大雄伟之气整幅画笔墨纵横恣肆，得心应手，酣畅淋漓，层次分明，殊为难得。

吴昌硕 (1844-1927)

有凤来仪

设色纸本镜心 1918年作

钤印：吴俊之印、吴昌石、归仁里民

款识：有凤来仪。戊午夏仲，安吉吴昌硕画。

鉴藏印：访石庐珍藏印

出版：《名家翰墨·吴昌硕特集》P14，香港翰墨轩出版有限公司，1993年。

展览：“中国近现代书画十二大名家精品展”，保利艺术博物馆，2010年。

168×39 cm. 约5.9平尺

此幅《有凤来仪》创作于1918年，其直接取法徐渭，寥寥几笔尽显大气之象。诗意是文人画追求的最高境界，正如苏东坡评价王维“诗中有画，画中有诗”。吴昌硕把寻常的生活事物，超然自己绘画的意向之中，以其独特的视角表达了画家的情思。

吴昌硕以笔墨为主，色彩为辅，色彩却用得极好，是中国大写意用色的翘楚。《有凤来仪》凤仙花苍润烂漫，层次丰富，色墨交融。凤仙花大面积胭脂间以花青花朵，花色古厚，不露火气，艳而不俗，洋溢着富丽、热烈，而又稳重典雅的趣味。画中配以岩石，极尽穿插之妙，两块巨石以墨与色大面积的色块对比，简约朴素又不失新颖。石头虽是寥寥数笔绘画而成，却笔力浑厚，苍劲老辣，恰是吴昌硕自己所说：“我生平得力之处在于能以作书之法作画”的最佳佐证。画面中尽管只以淡墨、淡彩勾勒渲染，石头却是充满厚重感，虚中见实，清新隽永。潘天寿指出，吴昌硕“以金石治印方面的质朴古厚的意趣，引用到绘画用色方面来，自然不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艳，能用大红大绿狡杂而有变化，是大写意花卉最善用色的能手。”确是如此。

吴昌硕 (1844-1927)

菊石图

设色绫本立轴 1919年作

钤印：仓石、破荷

款识：老菊灿若霞，篱边斗大花，餐英能益寿，根下有丹砂。己未夏季雨窗偶然间以颜色，安吉吴缶老年七十六。

出版：《近现代书画精品集·一》P13，西泠印社出版社，2011年。

85×41 cm. 约3.1平尺

菊花是吴昌硕喜欢的题材，因为菊花具有傲霜骨，能于众芳谢后迎风盛开，五色缤纷。菊花枝干用笔融草篆于一炉，浑劲老辣，杂而不乱，线条“篆籀之气”最能体现其书画相通之长。老干挺拔，新枝矫健，花团锦簇，芬芳之气扑人眉宇。

观整幅画面，吴昌硕对画面位置经营别具匠心，疏密俯仰，穿插虚实，气韵乃生。吴昌硕的绘画擅于布局造险而破险。此幅《菊石图》他采用了虚实相生，奇稳相济的表现方式，一方面实破前人画菊的窠臼，自成格局；另一方面在笔意墨色上，以他独有的掌控能力和娴熟的表现手法使画面形成了笔、墨、水的相渗相融，达到了丰富变化与多种对应的统一和谐，不仅体现了菊花的生机焕发之貌，更表达了物我两忘、形神兼备的诗情意趣。他尤擅长在画作上作精彩绝伦的题画诗，通常能根据画面的需要而生发出别有滋味的诗句，与画面产生共鸣，此幅《菊石图》亦如此。画中左侧长款题跋，这些即兴题诗不但丰富了整幅画面的完整性，同时兼备画龙点睛的妙用与魅力，使观赏者不禁浮想联翩，书画相映，稳重端庄。

吴昌硕 (1844-1927)

晴雪图

水墨纸本立轴 1918年作

钤印：吴俊之印、吴昌石、一狐之白

款识：晴雪塞门无入处。戊午春，昌硕写。

出版：

1.《金石书画·第五期》P32，西湖画会主编。

2.《黄鹤自超然》P8，浙江人民美术出版社，2024年。

3.《以朴为秀·吴昌硕书画·挂历》3月，西泠印社出版社，2024年。

93×42.5 cm. 约3.6平尺

寒梅不畏严寒、傲然独立的性格，正是梅的精神所在。文人墨客通过巧妙的构思和细腻的笔触，将寒梅的这种性格展现得淋漓尽致，使人对梅花有了更深刻的认识和理解。吴昌硕亦喜梅花，曾在诗中自谓：“苦铁道人梅知己”。以“梅知己”自喻，表达自我心灵世界的清逸与高傲。他早年住安吉城内时，便手植梅花三十余株，赏梅、咏梅。他一生画梅，尤以寒梅最能传达他的人格与意蕴。

《晴雪图》作于1918年，几树梅花顶天立地，坚贞如诤臣，孤傲如侠客。梅枝苍劲，以浑厚的水墨写出，朵朵梅花多以淡墨圈成，花蕊则以浓墨点之，通幅不着一点颜色，梅枝如古傲之士，花如碎玉横空，清气满纸，古逸苍冷。吴昌硕笔下的梅花与别人不同之处，在于他以篆法写梅。他曾自言：“蜾扁幻作连枝蜷，圈花着枝白璧间。是梅是篆了不问，白眼仰看萧寥天。”可知，他以篆法写梅，梅、篆都不过是“筌”，入于寂寥而与天地为一的境界，才是他所追求的“心神默与造化通”，才能传达他的艺术意蕴。

吴作人 (1908-1997)

长驱远蹈

设色纸本镜心 1973年作

钤印：吴作人、作人写意

款识：长驱远蹈。一九七三年剑敦先生属，作人。

说明：上款人陈剑敦（1916-2008），爱国侨领，少年时即南渡新加坡。历任新加坡同安会馆产业信托委员副主席、名誉主席。在事业之余，在艺文圈内结识中西画家，多方搜集，上下求索，建立起自己的中国水墨艺术收藏。

出版：《荣宝雅集·近现代书画名家作品赏析》P130，荣宝斋出版社，2024年4月。

99.5×53.5 cm. 约4.8平尺

吴作人早年曾有两次西行写生。一次是1943年4月至10月，第二次是1944年6月至1945年2月，历时共16个月。这两次旅行写生中，吴作人过大渡河，登巴颜喀拉山，走康定，过草地，深入藏地，创作了大批反映大西北山川风光与民众生活的写生作品，这些对他后来的艺术创作产生极深的影响，他渐渐感到自己油画技术反而不如传统的水墨能表达情绪与感受。从此，他开始潜心研究水墨的传统与革新，而两次西行所见的骆驼、牦牛、苍鹰等，也成为他笔下常见的艺术形象。

吴作人的水墨画在上世纪五十年代从不轻易示人，只送给亲朋好友；六十年代后才逐渐为世人所知。《长驱远蹈》作于1973年，此时，风格已完全成熟，举简治繁，笔墨清华，以气质胜。画中描绘沙漠驼群，之字形蜿蜒远方的骆驼队，昂扬挺拔前行的身影，衬以空阔辽远的沙漠，以画家亲身体验写出，益发显出其不凡的襟怀与气象，令人悠然而有心游大荒之思。

陆俨少 (1909-1993)

云开巫峡

设色纸本立轴 1986年作

钤印：俨少、宛若、丙寅七十八岁、不羡神仙羡少年、奇崛、嘉定、晚晴轩、肖形印

款识：岁在丙寅五月初九日为予七十八岁悬弧之辰，回首曩昔，真为一梦，半生忧患险阻既过，前路坦夷恬淡千里。是日饮酒薄醉写明人吴本泰诗意并记于晚晴轩。

诗堂：云开巫峡千峰出，路转巴江一字流。书明人吴本泰句。丙寅五月，俨少书后记。钤印：俨少、宛若、嘉定

出版：

1.《朵云·中国绘画研究季刊14》P1，上海书画出版社，1987年7月第1版。

2.《陆俨少书画精品集》，北京新华书店、香港人民美术出版社，1995年8月。

3.《中国近现代书画十二大名家精品集》，保利艺术博物馆，2011年。

展览：“中国近现代书画十二大名家精品展”，保利艺术博物馆，2011年10月7日-10月18日。

80.2×72.6 cm. 约5.2平尺

此图《云开巫峡》为陆俨少78岁之作，明显有别于早年致力于师古的画风。上半部群峰矗立，山石茂密，峰峦间云雾缭绕；下半部用笔较之上部疏简而意境开阔，散淡的线条勾勒出一泻千里的江水，大有“长江之水天上来，奔流到海不复回”的气势。画面下方，一叶小舟在这奔腾的江水中顺流前行，使人望之顿生“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”之感。整个画面气韵生动，云水交融，别具一格，在半生学习王蒙“密体山水”基础上融会贯通，既注重传统笔墨，又勇于创新，水云画法的独特艺术风貌使得画面中景色令观者神往。

款识中获悉，此画为陆老78岁悬弧之辰对过往生活的一个回顾和写照，寓它日艰难险阻于巫峡山水，而如今已是“云开巫峡千峰出，路转巴江一字流”的豁然开朗。饮酒薄醉的状态使得此画更为潇洒与气势磅礴，由此不难看出陆老对此画所倾注的心血与情感。

此外，陆老善循诗文之意作画的特点在此图中表现得尤为显著，可谓希见的精品。

钱松喦 (1899-1985)

京口三山图

设色纸本立轴

钤印：松岩、大好河山

款识：京口三山图。钱松喦作于长江之滨，时年八十有一。

出版：

1.《钱松岩画集》P75，凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社，2013年。

2.《藏画》编号123，1989年。

69×33.5 cm. 约2.1平尺

京口是今天江苏省镇江市的古称。“京口三山”指的是位于镇江的三座山：金山、焦山、北固山。这三座山呈三足鼎立之势，位于长江和运河的十字交叉点上，可谓咽喉之地。作为名胜的“京口三山”，吸引着文人墨客和大众。

钱松喦作为当代中国山水画的代表人物之一，新金陵画派的领军人物，他的作品意境深邃隽永，富有生活情趣，构图稳中求变，笔墨浑厚苍茫。《京口三山图》是钱松喦晚年作品，笔墨虚实有致，布局造势，引人入胜。近景笔墨丰富，建筑景观勾画细密严谨，远景笔墨含蓄，树木疏散概括，空明的湖景中点点帆影。用色上强调清凉清爽，抒情上体现出世之志，浓墨厚重，淡彩韵味十足，整体上形成了“可游”的美妙感觉。画中的景色，既是还原自然风韵，又是描绘心中诗意，既具象又抽象。钱松喦在饱览名山大川后，胸中有丘壑，对笔墨和技法的理解已经到了随心所欲不逾矩的境界。

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宗其香 (1917-1999)

满园锦绣

设色纸本镜心 1985年作

钤印：宗其香

款识：满园锦绣。一九八五年夏至于深圳，其香。

说明：

1.此作品直接得自作者家属。

2.此作品与“中国书画·近现代”lot501-lot511为同一藏家专题。

著录：《画家宗其香传》P251，山东美术出版社，1995年。

展览：“深圳市2016全国名家迎春展”，华夏典藏美术馆，2016年。

169×375 cm. 约57.0平尺

宗其香常画老松、红梅、牡丹和白莲等，写松则老干虬枝、松针茂密，而衬以朝阳初上，画牡丹或红梅则繁花如锦，无不生气蓬勃，构图饱满，表现欣欣向荣的气象。在桂林，为榕湖饭店的门窗玻璃蚀刻了不少写意花卉，不仅笔法挺健，构图清新，其形象素材更多来自写生，故能不落寻常窠臼而功力绝不逊于专精的写意花鸟画家。

——张安治（艺术家、油画家）

《满园锦绣》作于1985年，画中描绘园中盛放的牡丹，红彩艳丽，粉色娇嫩，白色清雅，交相辉映，国色天香，华美动人。其间绿叶托衬，繁而不乱，墨色交融，搭配巧妙。以传统笔墨，参入西洋画法，气韵流畅，笔笔生动，挥洒自如。此作在单纯的物象中韵以无限生机，情因人而异，景伴情而生，这是宗其香注重深入生活，长期坚持写生的体现。正如其所说：“我是个美术工作者，我喜欢大自然，喜欢山，喜欢水，有时候在这山水里面，我想变成一块石头，把自己融化到大自然里去。”，在花鸟画中亦是如此。

黄宾虹 (1865-1955)

山居图

水墨纸本立轴

钤印：朴丞翰墨

款识：九龙山人笔意雄厚，颇兼梅花盦一峰黄鹤之长，余爱而临之。宾虹黄朴存。

130×32.5 cm. 约3.8平尺

黄宾虹是中国近现代著名的书画家，他一生的经历艰辛复杂，在艺术上突破和创新，是那个时代的产物，也是他不懈努力的结果。其绘画艺术历程主要有三个阶段：第一阶段为“白宾虹”，第二阶段为“黑宾虹”，最后的成熟阶段是在不断地积累和演变的过程中形成的。黄宾虹的绘画起步于新安画派和黄山画派，这两个画派是在他家乡，多是遗民画家，他们的作品呈现出闲情雅致、隐居悠闲、无忧无虑的生活态度，画风清逸脱俗。黄宾虹的绘画在这种环境影响下，呈现出了朴实清淡的画风，也就是“白宾虹”时期。这一时期他的作品用笔疏朗，留白比较多，多见明朗遂意，清幽疏淡的意境。

此幅正是“白宾虹”时期的典范之作，是画家拟九龙山人王绂笔意所作，虽曰临摹却并不斤斤计较于形似，泼辣刚劲的用笔，浑厚密集的皴点，无不显示出强烈的个人风格。谛观此画，长松玉立，岩阿陡峭，云气空灵，山体以微妙的律动呈现出一种挺拔上升的趋势；正是黄宾虹以极大的热情和坚定的信念追寻古圣先哲时最真实的写照。

何海霞 (1908-1998)

回首白云低

设色纸本镜心

钤印：何瀛、海霞

款识：只有天在上，更无与山齐。举头红日近，回首白云低。寇莱公诗意。七十二翁何海霞作于灌县文化馆。

说明:2009年5月18日，此作品经作者家属何纪争、曹湘秦鉴定为真迹。

136×68 cm. 约8.3平尺

何海霞笔下之华山，满纸云烟、变幻非常。强调线质、强调结构。以自家之笔法写出华山之挺拔雄秀。又以淡墨层层晕染，有真实感及空间感，可谓独到之创造。突显华山之性情，放笔直扫、奇峰突起、有荒壑荒峘、有悬岩立壁。此华山之真境界也。

是幅《回首白云低》为何老晚年力作，画作中把苍龙岭处理成高空鸟瞰才可见之状，完全打破了通常视域所见高大深远之境，且将苍龙岭放在画幅下半部分，却依然不失高峻之感，干笔刷纸而得苍涩亮面，复以浓淡相间之墨，刷染前后左右等明暗交错之面，更以重叠式松林在苍龙岭险道上垂直上下，有如一道阴阳体面交界线，使其更加充实了方形体积感及厚重感。在远峰淡墨花青色渲染块面之前，尤其显得苍涩、凝重而高远。常于出人意料之外而生奇幻，或超越寻常之景而见奇趣。