按照《辞源》上的解释，所谓仕女，"1、画家画的美人，宋以后多叫士女，后又作仕女；2、官僚家庭的妇女"。显然，宋代仕女画中的仕女应指前者，但又与后者无法割开。

宋代是经济、文化相当发达的朝代，受当局重文轻武的影响，文艺处于高度繁荣的状态，仕女画作为艺术之一种，体现了宋代美术的最高水平，人们通过对遗存的仕女画的观赏和解读，对宋代仕女的概念及其在男性心目中的审美形象有了一定的了解。

宋代继续秉承唐朝尊儒传统，故而对女性的束缚很多，这可从宋代仕女画中一探究竟，女性被道德严重禁锢。但另一面，男性对女性又有着自己的审美需求，我们借此可以认识到宋人对"德"与"色"关系的看法和主张。

一、宋代仕女画概况

仕女画历史久远，这可以追溯至汉魏时期，只不过那时的画作多以列女为描摹对象。到了唐代，宫廷女性成了绘画重点，宋时，题材与表现手法进一步丰富，女性形象具有多样性。

• 士女入画成"仕女"

仕女脱胎于先秦时的"士女"。在《尚书·武成》中，有这样的记载，"肆予东征，绥厥士女。惟其士女，篚厥玄玄黄，昭我周王"。

无独有偶。诗歌总集《诗经》也有关于士女的记述，《诗经·郑风·溱洧(wei)》里写道，"维士与女，伊其相谑，赠之以芍药"。再如《荀子·非相》云，"处女莫不愿得以为士。"在王先谦看来，这是"古以士女未嫁娶之称"，即未婚男女。

朱景玄在《唐朝名画录》中最先将士女记入画史，称周昉"又画士女，为古今冠绝"，称陈闳"善写真及画人物、士女"。诸如此类，不胜枚举。

纵观秦汉至魏晋南北朝时的画作，其绘画对象多以品德高尚之列女为主，在皇室眼里，列女就是伦理、教化的代名词，故而受到大肆褒奖。

在唐人的画作中，除了一部分"列女画"外，"嫔嫱"、"美人"等为内容的人物画也不在少数，这些画满足了人们的审美享受。像《历代名画记》云，"罗瑱……画嫔嫱，当代第一"。在《贞观公私画史》里，斐孝源写道，"美人诗意图一卷……孙尚子画"。

到了宋代，"士女"一词屡屡见之于画史。北宋中期更是在画史中将"士女"改成"仕女"，如在《图画见闻志》中，郭若虚称周文矩："工画人物车马，尤工仕女"。进入南宋，美人题材基本上覆盖"士女画"。

在宋代，就表现对象的身份而言，士人家的女性往往成为仕女画首选，这些女性大都出生于官员或较高级别的文人家庭，这与《辞源》对仕女的解释"官僚家庭的妇女"相吻合。以遗存的宋代仕女画观之，部分女性的装扮及其所处环境与出身官僚家庭无异。

• 宋代仕女画概貌

在宋代仕女画《调鹦图》、《盥手观花图》、《浣月图》中，唐宋文人的诗词往往成了它们的母题。如唐人于良史在其《春山夜月》中写道，"春山多胜事，赏玩夜总归。掬水月在手，弄花香满衣。兴来无远近，欲去异芳菲。南望鸣钟处，楼台深翠微"。该诗所描绘的一女子靠近侍女所奉盆洗手观花的情景正是《盥手观花图》的母题。

宋代仕女画其仕女形象大多面部丰满，身材瘦削，这符合宋人的审美需求，亦可见唐、五代人物造型的影响之深。

以《浣月图》为例，画中鲜花饰满女性头部，这是典型的宋代样式。南宋诗人陆游在其《老学庵笔记》中载，宋时女性多将"桃花、荷花、菊花、梅花"四季花作为头饰，这些花"谓之一年景"。

牟益是南宋画师，其《捣衣图》场景反映了古代妇女的劳作，不过该图源自南齐诗人谢惠连诗作《捣衣诗》："衡纪无淹度，晷(gui)运倏如催。白露滋园菊，秋风落庭槐。肃肃莎鸡羽，烈烈寒螀(jiang)啼。夕阴结空幕，宵月皓中闺。美人戒裳服，端饰相招携。簪玉出北房，鸣金步南阶……腰带准畴昔，不知今是非"。

此诗为闺怨诗，描述了秋冬时节妇女在深闺中捣衣的情景，个中孤单忧郁、独守空闺的意味较为强烈。就画中女性而言，她们丰腴、慵懒的体态以及具有唐代色彩的装扮风格，应该是宋人按照自己的解读对唐代《捣练图》的再创作。

坦白说，画中描绘的女性群像与宋代现实生活中的女性有着根本的区别，或者说作者在绘画时压根就没有表达现实的打算，这些按照唐宋诗歌文学作品勾勒出的女性形象，应该是作者心中理想化的表达。

诚然，在营造仕女画文学意象时，宋人显然受到当世流行妆容的影响，不过能够看出，作者为塑造图像历史感，在服饰上下了不少功夫。的确，现实生活从来都与真正的理想相去甚远，而营造理想化图像有时真的很需要陌生感。

二、宋代仕女画中的理想女性

历史上总不乏对理想女性的建构，实际上这是男权社会强加给女性的束缚。不过，很多女性也在自觉不自觉地将其视为心目中的理想状态。

在《礼记·内则》中对女性行为准则的规范随处可见，像"女子出门，必拥蔽其面，夜行以烛，无烛则止。道路，男子由右，女子由左"。

汉代董仲舒认为，"丈夫虽践皆为阳，妇人虽闺皆为阴"，"妇者，服也，服于家事，事人者也"，这就为妇女定了"三纲"。班昭是东汉著名史学家班固的妹妹，曾写下《女戒》以倡导四德之仪，"女有四行，一曰妇德，二曰妇言，三曰妇容，四曰妇功。夫云妇德……。此四者，女人之大德，而不可乏之者也。然为之甚易，维在存心耳。古人有言：'仁远乎哉？我欲仁，而仁斯至矣'。此之谓也"。其后，每一朝代对女性的要求皆以此为本，尽管在不同政治、文化影响下各个朝代的侧重点会有区别，并衍生出新的理想，不过就本质而言并没有脱离这一根本。

除了班昭，刘向所编的《列女传》也意在树立各种理想女性。众所周知，理想与现实往往并不一致，故而显性的理想常常会与现实或人性的隐性理想有所冲突，在处理这个矛盾时古人的举措值得关注。

• 容貌之美

在各类有关女德的文献中，不难看出总体上都要求女性保持简朴、柔顺之美。除此而外，也有不少歌颂女性外貌和妆容之美的，如《诗经·卫风》写道："硕人其颀，衣锦衣。齐侯之子，卫侯之妻，东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠(hu)犀，螓首峨眉。巧笑倩兮，美目盼兮"。此诗将美人庄姜描绘的无与伦比。

通常而言，选入宫中的宫女，在作家的笔下往往成了容貌端丽、美姿容及姿质美丽的代名词。《晋书》中对武元杨皇后的美做了这样的描述："后少聪慧，善书，姿质美丽，闲于女工"。对明穆庾皇后的描述："后性仁惠，美姿仪"。

其实，秦汉时期理想女性的标准除了道德及品性上的完美，男性文人也非常重视女性的容貌之美。曹植《洛神赋》中对洛神姿容的描写令人向往。南朝诗人江淹《咏美人春游诗》对女性体态、容貌的描绘同样让人难以释怀，诗云："江南二月春，东风转绿苹。不知谁家子，看花桃李津。白雪凝琼貌，明珠点绛唇。行人咸息驾，争拟洛川神"。

到了宋代，对于女性梳妆意象的描写多了起来，像柳永的词作《玉女摇仙佩》中云，"飞琼伴侣，偶别珠宫，未返神仙行缀。取次梳妆，寻常言语，有得几多姝丽。拟把名花比，恐旁人笑我，谈何容易。细思算、奇葩艳卉，惟是深红浅白而已。争如这多情，占得人间，千娇百媚"。

文人是相通的，诗人词人对于理想中美丽女性的想象，往往会影响画家对于仕女画的创作。在《满江红》一词中，秦观写道，"绝尘标致，倾城颜色，翠馆垂螺双髻小，柳柔花媚娇无力"。晏几道在其《鹧鸪天》中云："楚女腰肢越女腮，粉圆双蕊髻中开"，这些作品中女性的美皆以其细腰为描摹对象。

在秦观《生查子》一词中，李师师的美貌被树立成女性的典范，词云："远山眉黛长，细柳腰肢袅。妆罢立春风，一笑千金少。归去凤城时，说与青楼道。看遍颖川花，不似师师好"。那么，李师师果真如秦观所言的那般美妙绝伦吗？有词为证，《大宋宣和遗事》写道，"鬓发軃(duo)乌云，钗簪金凤；眼横秋水之波，眉拂春山之黛；腰如弱柳，体似凝脂；十指露春笋纤长，一搦(nuo)衬金莲稳小"。

由上可见，尽管传统上对于女性的道德要求很高，但宋人诗词中鲜有体现，更多的是对宋代美女的姿容描述，反映了他们对心目中理想女性的审美需求，而这势必对仕女画的创作构成重要影响。

• 才情卓然

对于理想女性的审美需求，外貌娇美是一方面，富于才情也是一个重要评价标准。历史上有关才女的故事比比皆是，诸如汉代的卓文君、班昭、蔡文姬等才貌俱佳的女性故事至今广为传颂。

除此而外，六朝时期有关女性才情的记述也不少，《世说新语》里就提到东晋宰相谢安的侄女及王羲之次子王凝之夫人谢道韫等，"谢太傅（谢安）寒雪日内集，与儿女讲论文义。俄尔雪骤，公欣然曰：'白雪纷纷何所似？'史子胡儿曰：'撒盐空中差可拟。'史女曰：'未若柳絮因风起。'公大笑乐"。

李冶、薛涛、鱼玄机及刘采春是公认的唐代四大才女，她们对诗文无不擅长，遗憾的是其身份不是女道士就是女妓，不过当时著名文人多与她们诗文唱和。如李冶，天资聪颖，长大后出家成了女道士，但与刘长卿等诗文大家诗书往来不断。

进入宋代，女德教育受到重视。在司马光看来，"是故女子在家，不可以不读《孝经》、《论语》及《诗》、《礼》，略通大义。其女功，则不过桑麻、织绩、制衣裳、为酒食而已。至于刺绣华七，管弦歌诗，皆非女子所宜习也。古之贤女无不好学，左图右史，以自儆戒"。由此可看出司马光对女子教育的主张，即要将学习各种儒家经典及女教著作作为优选对象。

当然，对那些有学识的女性，宋代文人也持肯定态度。永嘉学派叶适表示，"妇人之可贤，有以文慧，有以艺能，宜其家室而已"。

宋代女性能诗善文的不在少数，据北宋魏泰《隐居诗话》载，"近世妇人多能诗，往往有臻古人者。王荆公家能诗者最众"。即是说王安石妻子、妹妹及女儿都工于写诗，且"皆洒脱可喜之句也"。不仅王安石，大文豪苏轼的姐姐八娘也富于才学，她"幼而好学，慷慨有过人之节，为文往往有可喜"。

的确，宋代女才子数不胜数，她们琴、棋、书、画、经、史、诗、赋等，似乎无所不能，虽说唐代才子佳人无数，而宋代远胜于唐。据《全宋文》载，光女词人就超过九十人，词作在三百篇以上；《全宋诗》辑录二百多女诗人作品；《全宋文》也收录十多位女作者文章。据统计，这些才女"上自皇室、贵族、士大夫之家的妇女，下至宫人、尼、道姑、侍儿、樵女、娼妓等等，为数可观"。

不必说写下"生当作人杰，死亦为鬼雄"大有男儿风范诗句的李清照，两宋间的另一位女词人朱淑真亦令人佩服。只可惜她的诗词后来"为父母一火焚之"，去世半个世纪后，宋人魏仲恭才将其诗词整理编成《断肠集》，即便如此，"比往武陵，见旅邸中往往传颂朱淑真词"，足见其才情横溢。

实际上，宋人关注她们，除了其文学方面不可忽视的才情外，亦与其不符一般女性道德准则的行为有关，而这要么成了男性批判的缘由，要么成了猎奇之需。

因与文人脱不了干系，使得宋代艺妓多有能文者。有宋一代，文人狎妓之风盛行。欧阳修、苏轼等虽贵为宋代文坛翘楚，然而他们依然改不了对女色的偏爱。据记载，欧阳修对蓄妓、狎妓情有独钟。而苏轼身边也不乏歌妓，在其数百首词作中，涉及歌妓、姬妾的竟然占到五成。

不仅欧阳修、苏轼，其他如柳永、晏几道、秦观、周邦彦、姜夔等文人士大夫都或多或少地存在与艺妓往来密切的记载。

众多妓女打小受到歌舞、乐器的熏陶，后来又常常受到文人士大夫的熏染，于是文艺修养日益精湛，自然博得文人的垂青。据《能改斋漫录》载，在西湖游玩时，某歌妓以另一种韵词替换秦观词，这使"东坡闻而称赏之"。另据《隐居诗话》，梅尧臣得悉官妓王英英"善笔札，学颜鲁公体，蔡襄教以笔法。晚年大字甚佳"，大为赞赏。

诚如今人方建新所言，"在宋代文人眼中，妓女是一个美丽聪慧，多才多艺，有很高文学修养乃至熟悉儒家经典的群体"，正因此，文人才会钟情于狎妓，这除了与他们风流成性相关外，失意的时候，妓女的才艺、多情、温柔还能让文人倍感慰藉。秦桧曾受到胡铨弹劾，结果后者遭贬，远赴岭南，一路上幸有侍妓黎倩陪伴，故而在多年后北回时慨然题诗曰："君恩许归此一醉，傍有梨颊生微涡"。

显然，男性文人从充满才学的艺妓身上获得了猎奇，进而生出猎艳的幻想；在失意时，她们又扮演着文人理想化的心理慰藉者，于是理想女性应具有的特质便成了男性所幻想的，这从文人仕女画中可看出端倪。

三、宋代仕女画中女性被窥视

尽管所讨论的女性空间似乎将男性排斥在外，而实际上男权社会中，女性一直受到男性的支配与驾驭，这当然离不开她们的身体。唐玄宗与汉成帝对女性身体的驾驭如何，"环肥燕瘦"一词很好地体现了她们对杨玉环和赵飞燕体貌的审美要求。此外，"楚王好细腰，宫中多饿死"，则将男性支配女性身体的力量彻底暴露出来。

恰如《观看之道》所写的，作者约翰·伯格认为，"在父权社会里，男性可以在广阔天地里驰骋，女性则为了生存，被迫寻求男性的保护，而这种保护，需要她们用自己作为商品来交换。女性是否拥有足够的魅力，给男性留下深刻的印象，将决定她们终身的幸福。因此，这也决定了女人永远只是男人凝视的对象"。为满足"男人凝视对象"的要求，女性也就情不自禁地将自己变成了景观——特殊的视觉对象。

• 男性意识在仕女画中的反映

纵观宋代仕女画，其人物形象往往不针对某一特定女性。以《调鹦图》为例，虽然画面的意涵与杨贵妃有关，不过就其妆容服饰的宋代特征而言，显然，历史图像的严肃性并没有得到画家应有对待。

这些女性形象千差万别，有的刻意将唐代仕女形象作为模拟对象，这在《捣衣图》里得到明证，女性身材苗条，举止轻盈，这种风格明显有别于唐代，而这应该是宋人对女性形象理想化的审美标准，显然，男性就是这一标准的设定者，并且主体来源于男性的诗文。即此而言，男性所想象的理想女性过着理想的生活，就成了仕女画描绘的内容。

事实上，男性描写女性生活的作品不在少数。在《西圃词说·诗词之辩》里，清代词论家田同之将"男子而作闺音"视为唐宋文坛假托女性身份创作诗词的现象，"其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也"。

这种男性借用女性口吻、模仿女性感受抒情达意的文学现象可以追溯至战国时期，《楚辞》中，屈原描绘现实中的君臣关系时就曾以幻想中的人神之恋做隐喻。其后司马相如、曹植及唐代诗人李白、王维等，无不以女性身份留下相关作品。

柳永是宋代著名词人，他的词作里有不少代歌姬言的内容，这是其借用女性口吻来抒发自己的情怀。

罗兰·巴特认为：

"自有史以来，匮缺的论述恒是由女人执行的：女人栖定，男人狩猎、旅行；女人坚贞（等待），男人朝三暮四（扬帆而去，四海为家）。女人赋形予匮缺，为它纺织故事，因为她有的是时间；她一面纺织，一面吟唱，织出来的歌词同时表达了滞定（通过嘎嘎作响的纺织）和空缺（在远方，行旅时疾时缓，车骑簇拥）。这么说来，任何一个男人只要一开口抒怀慕远，就必然倾吐女性的心情：这个等待中的，深受等待之苦的男人，很奇怪的，变成了女人"。

从罗兰·巴特之论，可以看出，在表达有类于女性相思、失落等情感时，女性或女性口吻自然会被男性模仿或借用。正因此，描写女性生活及其心理的作品才会大量涌现。而这也应该是宋代仕女画为数众多之由，因为以男性闺音为母题的创作给予了这些画作以灵感和启迪。

• 女性在仕女画中遭窥视

宋代有不少仕女画是以团扇的形式存在的，该团扇画的特点是小巧、方便，基于此，逐渐成为私密玩物。团扇本身是一个适合私下消遣的器物，仕女图像寄身于此，这样图像功能便无法在公开场合中实现，也就不可能"取悦于众目"。

宋代团扇广为使用，大臣往往会得到皇家赏赐。既然如此，扇画也就蔚然成风。据《梦梁录·夜市》载，"梅竹扇面儿、张人画山水扇，并在五间楼前大街坐铺"。不仅"张人"擅长在团扇上作画，宋人赵彦亦然，据载，他"开市铺，以画扇知名于时"。

不仅如此，女性使用团扇还多被宋代文人吟咏，以致于团扇往往成了女性的代名词。在《贺新郎》中，苏轼写道，"手弄生绢白团扇，扇手一时似玉"。在《招凉仕女图》、《瑶台步月图》中，女性使用团扇的图像随处可见。

团扇不独女性在用，其他各色人等亦如获至宝。司马光曾对自己的团扇爱不释手，称"玩之不替手，爱重心无穷"。这表明，画扇被男性、女性高度认可。既然如此，便于携带和收藏的仕女画就自然而然成了男性随时观看女性的手段。

据《后汉书·宋弘传》载，"御坐新屏风，图画列女，帝数顾视之。弘正容言曰：'未见好德如好色者。'帝即为彻之"。这里记述了宋弘告诫光武帝，勿要过多观看列女画像之事。

既然公开场合不便观看，则私下窥视便最好不过。据相关资料显示，宋代市场上美人图像供不应求。据王明清《玉照新志》载，"秦妙观，宣和名倡也，色冠都邑，画工多图其貌，售于外方"。

以女性主义视角而言，美丽女性向来是男性观看的源头及内容所在。男性文人在公开场合窥视女性后，往往自鸣得意，而后将女性的美貌描述下来，以便从视觉上对其占有。实际上，就观看或窥视女性而言，本质上是男性满足与实现性欲的表现。

事实上，男性在实际生活中是无法观看到女性私密生活的，但是图像就不同了，一旦他们坐实拥有了女性图像，便可透过视线侵入女性的私密空间，从而仔细窥视她们的私生活，于是男性的观看癖和窥视癖便借助这些"想象的替代物"得以满足。

宋代仕女画内容多涉及闺怨，而这种闺怨存在的标志为不在场却能对女性进行主宰的男主角。仕女画如此，某些文人的诗词亦对梳妆台前的场景做出了合乎想象的描写，像《蝶恋花·紫燕双飞深院静》，作者秦观就对女子梳妆打扮的全过程进行了详细描写，"紫燕双飞深院静。簟(dian)枕纱厨，睡起娇如病。一线碧烟萦藻井。小鬟茶进龙香饼。拂拭菱花看宝镜。玉指纤纤，捻唾橑云鬓。闲折海榴过翠径。雪猫戏扑风花影"。

词作不仅着眼于女性梳妆之美的描写，亦对女子思念情人的幽怨进行了有力渲染，一位不在场的男主角尽显一旁，此人或为诗人自己。男性借助仕女图的凝视，一方面视觉欲望得到了满足，此外对于发生在庭院中的爱情故事，尽可能地将自己想象为男主角。

结语

宋代尚文，故而文化上的高度繁荣让人钦羡，这不仅表现在文学上，也反映在美术绘画上。宋代仕女画就是一幅幅流芳百世的艺术珍品。

仕女一方面指画家画的美人，另外也指官僚家庭的妇女，这两方面有着一定的交集。古人向来以儒家思想教育女性，以便规范她们的言行举止，而实际上在文人诗作中很少看到，反映了男性文人对于理想化的女性的审美倾向，那就是女性不仅容貌娇美，还要富于才情。

于是基于唐宋诗文大家的精品力作，宋代画师发挥自己的想象，将不同风格的仕女图像呈现在世人面前。显然，这些仕女形象与宋代实际生活中的女子多有出入。

在男权社会中，包括仕女画在内的大多数人物画都存在着强烈的男性意识。仕女画不仅提供了男性理想化的女性形象，还被男性在实际生活中窥视，而这给了男性观看女性以便捷途径。

其实，不论画作的主题如何，男性意识所勾勒出的理想女性形象，无不出于满足男性观看需要之考量，故而扇面上仕女也好，梳妆台前的仕女也罢，都是为了一个本应在场却缺席的男性存在，即此而言，画中人与镜中人都受他制约。