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文 |夙夜玖歌

编辑 |夙夜玖歌

前言

明代徽州建筑木雕，指分布在徽州歙县、休宁、绩溪、黟县、祁门、婺源等地，修建于明代的民居、祠堂、戏台上的木雕装饰，分为大木作和小木作，主要用于建筑的斗拱、梁托、月梁、蜀柱、雀替、平盘斗、门窗、栏杆、裙板等部位。

徽州现存明代建筑主要修建于明中叶以后，修建者包括外出经商致富的徽商和少数退休归隐的官员，由于明代居住制度的限制，普通百姓不能建造规模宏大的住宅，也不能使用彩画和装饰。

因此蹊径独辟创造了符合当地自然地理环境、满足自身物质和精神文化追求的建筑装饰途径。以木雕、砖雕、石雕作为建筑装饰的基本构件，创造出了独特的建筑装饰美学。

明代徽州建筑木雕的审美特点

明代木雕主要采用浅浮雕、深浮雕、圆雕等雕刻技术，题材包括夔龙、狮子、几何图形、卷草、水波、如意云纹、莲花、万字纹等，徽州俗语云“看房看梁，娶媳妇看丈母娘”。

徽派建筑中，明代木雕主要集中于建筑的梁架、栏杆与裙板上，尤以梁架为最，月梁、梁托、平盘斗、蜀柱、雀替均以木雕装饰，有六角形花钵，莲花瓣、水波、云纹、花鸟、神兽等。

如歙县呈坎村罗润坤宅的梁架，此宅建于明嘉靖年间，房屋为两进二楼结构，房屋顶层的梁架结构隆重，脊瓜柱两侧插拱雕云纹，插手、梁托、拱眼、檩下替木、柱头等处雕有云纹、卷草纹；平盘斗则以圆雕为莲花，既发挥承托功能，又营造了精致典雅的审美氛围。

歙县呈坎的贞靖罗东舒祠建于明嘉靖年间（1539年），后寝阁楼两层，巍峨挺拔，由3个三开间加两个楼梯间组成，共计11开间，前檐设立柱，中间10根石柱，外檐两侧2根木柱。

梁架上的木雕，雕工精湛、图像内容丰富，最能彰显明代徽州建筑木雕特色，丁头栱栱心深浮雕小祥云，圆雕花瓶状蜀柱，平盘斗圆雕莲花、牡丹、菊花、芍药、水波、卷云，替木、驼峰、插手、梁头等处亦雕有水波、卷云、卷草纹。

尤其正中开间月梁上两个平盘斗雕刻匠心独运，面向中心一侧分别雕一对麒麟和一对狮子，而背面则雕水波纹。传统信仰体系中的狮子和麒麟，麒麟象征着子孙繁盛、门庭高贵、镇邪避灾；狮子镇魔驱煞，防火镇风，祈佑生财。

四头神兽昂首面向后寝正中，似向先祖致意。檐柱、外金柱月梁下镂空雕刻“鳌鱼吐水”斗拱。斗拱与金柱连接部分总体量的1/5雕刻鳌鱼鱼身，上细下粗，鱼头约占1/2。

鱼嘴喷出浪花占总体量的4/5，浪花分四层雕刻，栱心部分突出螺旋透雕三朵水花，上下各透雕翻卷浪花，底面顺势雕水流，小浪花有序排列，从侧面看，酷似龙头。

整体雕工精湛，鳌鱼吐浪，水波舒卷激荡，玲珑剔透，气势磅礴，与梁架和额枋上的木构彩画交相辉映，更显隆重、典雅、富丽。

与清代建筑的门窗相比，明代门多为格子门，少木雕装饰，窗多为棂窗，造型简洁。也有部分住宅楼下厢房或廊屋的窗口下部，装有雕花木栏杆。

如歙县呈坎乡罗会炳宅窗外栏杆两旁雕有莲花柱头，栏杆上部雕有小型云栱、瘿项，下部镂空雕刻钱币图案。

再如罗润坤宅一楼明间两个卧室的窗外护栏，亦雕莲花柱头，栏杆上部雕荷叶云栱、瘿项。

中层分三个部分，上花板镂空雕四方连续方格，两侧镂空，下层地袱雕花卉卷草，造型刚柔兼济，朴素清雅，二楼则采用整齐有序的方格窗，窗下隔板以木条均匀加固，上下相得益彰，富于节奏美。

部分学者认为，明清徽州木雕从明初至清中叶，经历了从古拙朴素到精巧繁复的风格变化过程，嘉靖年间起装饰渐趋繁复，至万历年间则雕饰更甚。

与清代木雕图像相比，明代木雕图像多以单体图像为主，装饰趋向图案化，如明代万历年间吏部尚书余懋衡天官上卿第，其正厅月梁丁字栱栱眼雕莲花，侧面雕万字纹，大木作不加雕饰。

呈坎下屋（建于明永乐四年1405年）的窗扇以回纹、拐子龙、几何图形、浅浮雕如意卷草纹为装饰，风格简明冲淡。在歙县，呈坎乡罗炳基宅的平盘斗仅用六角形几何装饰。

年代相对较晚的歙县十字街方晴初宅和西溪南乡老屋角吴息之宅的平盘斗为简洁的莲瓣式；而歙县潜口乡罗子玉宅则采用深雕花卉，花瓣细密、造型繁复华丽。

直至清代，徽州木雕不仅题材日益丰富、图像组合构图日趋复杂，而且雕刻手法亦日渐丰富，由浅浮雕、浅圆雕、线刻造型，到深浮雕、去圆磨角、设置小机关。

《营造法式》中木雕工艺的继承

中国木雕装饰源远流长，仰韶文化晚期遗址中已经发现建筑木料做装饰处理，屈原《招魂》渲染战国时期楚地建筑装饰“翡帏翠帐，饰高堂些，红壁沙版，玄玉梁些，仰观刻桷，画龙蛇些”。

应劭《风俗通义》记载：“殿堂象东井形，刻作荷蓤。蓤，水物也，所以压火。”至迟在汉代，房屋的屋顶做藻井，绘画或雕刻水生莲花、水藻，具有防火压胜功能。

花鸟图案在唐代已经开始成为木雕工艺的主要装饰题材，以木雕装饰日用器物如木匣、屏 风、文房清玩等更比比皆是。

到明代，无论雕刻技艺还是图像选择以及构图均已走向成熟，而建筑木雕仅为中华木雕图像体系的地域化表征。

回归中华图像文化情境和中国建筑技艺的传承语境，徽州建筑木雕作为建筑装饰部件而存在，其雕刻技艺保存了中国建筑雕作制度的技艺和图像惯例。

如呈坎罗东舒祠，其木结构保存了宋代工艺，如梭柱、月梁、丁字拱、鹰嘴榫等。

将其建筑木雕装饰与宋代《营造法式》之建筑木雕制度进行比对，或许可以窥得明代徽州建筑木雕图像文化的部分真相。

《营造法式》，作者李诫，成书于北宋徽宗年间，是我国古代重要的营造学专著。该书第十二卷集中讨论雕刻制度和工艺情况。

据该书记载，雕刻制度可以分为：混作、雕插写生花、起突卷叶花、剔地洼叶花、透突雕、实雕。

混作，即圆雕，包括神仙、化生、凤凰、狮子等。雕插写生花专门用于斗拱栱眼上，包括牡丹、芍药、芙蓉、黄葵、莲花等。

起突卷叶花，即剔地起突花，浮雕，雕刻技法要求花叶翻卷，枝条圆混相压，包括海石榴、宝相花、宝牙花等，剔地洼叶花，也是浮雕，花叶较平无须翻卷，包括海石榴花、牡丹花、莲荷花、万岁藤、卷头蕙草等，透突雕即透雕。实雕，即线雕。

讨论雕作制度的同时，李戒亦详细罗列了这些雕作在建筑中的安装位置，如实雕，“施之于云栱、地霞、鹅颈或叉子之首”，“及牙子板、垂鱼、惹草等皆用之”，起突卷叶花用于梁柱、额枋、平盘斗等处。

这些木雕图像题材丰富，构图兼具绘画性和装饰性，图像内涵深厚，雕刻技法多样，显示着明代雕刻技艺的成熟。

存在于此建筑雕刻技艺文化语境的木雕，尤其是民居木雕却选择了相对简洁、古雅的装饰风格，这既是中国建筑空间意识的反应，同时也是明代社会审美风尚浸润的结果。

中国建筑空间观念的影响

《宅经》云：“宅者，人之本。人因宅而立，宅因人而存。人宅相扶，感通天地。”

建筑是人类生存历史和状态的证明，人将自身的情感、智慧、思想凝结于建筑的时空营造之中，经由建筑展开了人与大地、人与自然的对话。

中国建筑的空间观念和中国的宇宙观异质同构，中国古代的农民从自身居住空间中延伸出对于宇宙空间的哲学认知，“‘宇’就是屋宇，‘宙’是由‘宇’中出入往来”，房屋是宇宙空间的缩影。

作为物质实体的建筑，以自身为边界在自然空间中区隔出属人的空间，同时通过自身的物质结构，如穹顶、柱式、梁栋、门窗等与自然空间相沟通。

中国建筑的梁栋等木架结构，对整栋建筑而言，既起到了物理上的支撑作用，更具有空间和伦理的象征意义，由房屋的梁栋、屋顶所营造的人为空间，向上延展与自然空间相沟通，通达于天，形成了神圣与世俗两种空间的过渡。

因此，建筑中具有压胜、防火功能的建筑部件往往安置于此空间内，如鸱吻、藻井，而在装饰上亦以水生植物为装饰图像，取水可灭火之意，沈约《宋书》亦载：“殿屋之为圆泉方井兼荷华者，以压火祥。”

明代徽州建筑木雕，以莲花、鳌鱼吐水、水波纹装饰梁架，应为此习俗之延续，这些木雕图像渲染了一个神圣性的仪式空间，仪式功能性需求优先于审美需求。

从审美欣赏的角度来看，观者非仰视而不可欣赏，尤其在祠堂端肃的氛围之中，一直仰头看梁栋之间的雕饰与彩画并不符合礼仪规范。

结语

建筑为人类提供抵抗自然之力的庇护所，也是人类精神寄托和情感的家园。中国古代建筑是中国文化的物质表征，积淀着中国历史、时代、信仰、审美等厚重的民族文化传统。

《礼记·曲礼》记载：“君子将营宫室，宗庙为先，厩库为次，居室为后。”

在众多建筑形式中，宗庙、祠堂建筑是古代中国宗法制度的集中体现，这里不仅是祭祖和举行宗教礼仪的场所，也是宗族议事、宣布决策的地方。